К вопросу о принципах формообразования в пассакалиях Ф. Куперена1
Лариса Дмитриевна Пылаева
Larisa D. Pylaeva
TO THE QUESTION OF THE PRINCIPLES OF MUSICAL FORM BUILDING IN F. COUPERIN'S PASSACAGLIA
Abstrac Larisa D. Pylaeva
TO THE QUESTION OF THE PRINCIPLES OF MUSICAL FORM BUILDING IN F. COUPERIN'S PASSACAGLIA
Abstract
The article attempts to reveal the regularities of the form organization in Couperin's pieces called passacaglia. A comparative analysis of the Passacaglia in B minor for harpsichord, the Passacaglia from the suite “Spanish”, included in the 2nd cycle of trio sonatas, as well as the harpsichord piece “Amphibia”, provided with the indication Mouvement de Passacaille. The identification of the uniqueness of the composition in the analyzed samples of the passacaglia belonging to F. Couperin will clarify the features of the author's compositional thinking in the field of large forms for harpsichord and chamber ensemble, and at the same time expand scientific comprehensions about the French branch of the Baroque passacaglia. The novelty of the materials of the article lies in the concretization of the ways of interaction of various form-bilding principles in these works derived from phenomena such as stanza, variation, variant, rondo, reprise. The greatest attention is paid to the principle of variation as the most original and specific one for F. Couperin's compositional thinking. The results obtained during the analysis can contribute to a deeper understanding of the form-bilding processes in instrumental music of the XVIIth - first half of the XVIIIth centuries.
Keywords: instrumental music of the French Baroque; F. Couperin; chaconne; passacaglia; musical composition; principles of musical form building; functions of sections of musical form
В статье раскрываются закономерности организации формы в инструментальных пьесах Ф. Куперена, именуемых пассакалиями. Осуществляется сопоставительный анализ Пассакалии си минор для клавесина, Пассакалии из сюиты «Испанская», входящей во 2-й цикл трио-сонат, а также клавесинной пьесы «Амфибия», снабжённой указанием Mouvement de Passacaille. Выявление своеобразия композиции в анализируемых образцах пассакалии, принадлежащих Ф. Куперену, позволяет уточнить особенности композиторского мышления автора в области крупных форм и вместе с тем расширить научные представления о французской ветви пассакалий барокко. Новизна материалов статьи заключается в конкретизации способов взаимодействия различных формообразующих принципов в указанных сочинениях: строфичности, вариантности, рондальности, репризности. Данные принципы разграничены по характеру их проявления (статичные и динамичные), по важности роли в форме целого. Большее внимание уделено принципу вариантности - как наиболее оригинальному и специфическому для композиторского мышления Ф. Куперена. Результаты, полученные в ходе анализа, могут способствовать углублению понимания процессов формообразования в инструментальной музыке XVII - первой половины XVIII веков.
Ключевые слова: инструментальная музыка французского барокко, Ф. Куперен, чакона, пассакалия, музыкальная композиция, принципы формообразования, функции разделов музыкальной формы
пассакалия соната куперен
Композиторы французского барокко традиционно признаются мастерами прежде всего программных пьес и разнообразных танцев. Большинство сочинений такого рода представляют собой миниатюры. Однако их творцам нельзя отказать в способности создавать крупные композиции - в частности, в жанрах чаконы и пассакалии. В творчестве французских авторов
XVII - первой половины XVIII века такого рода образцов в целом немного, но они достаточно примечательны: здесь в значительной мере раскрываются подходы к выстраиванию масштабных инструментальных форм, характерные для французской композиторской школы.
В историю пассакалии и чаконы её представители вписали свои яркие страницы. Начало интереса к этим танцам во Франции исследователи датируют первой третью XVII века, когда «при Людовике XIII, в придворном балете появились гротескные „испанские шаконисты“ с гитарами и кастаньетами» [5, 14]. Характерный французский облик чаконы и пассакалии обретают в театральных постановках Ж.-Б. Люлли. Здесь они представляют собой достаточно продолжительные номера, которым свойственны пышное великолепие и грандиозность (в особенности в случаях с участием хора и певцов-солистов)2.
Именно театральные чаконы и пассакалии стали истоками инструментальных пьес, созданных в данных жанрах представителями французской композиторской школы3. Среди авторов чакон и пассакалий для клавесина выделяются Ж. Ш. де Шам- боньер, Л. Куперен, Ж.-А. дАнглебер; для камерного инструментального ансамбля - М. Маре (сюиты для одной и двух виол с basso continuo).
В творчестве же столь выдающейся фигуры, как Ф. Куперен, произведения указанных жанров представлены и в клавесинных, и в камерно-ансамблевых опусах4. Чакона включена в состав циклов трио-сонаты «L'Imperial», Королевских концертов № 3 и 13; Пассакалия - в 8-й ordre для клавесина и в сюиту из ансамблевого цикла «Испанская». В Первой сюите для двух виол и ансамблевом цикле «Французская» присутствуют номера с двойным жанровым наименованием - соответственно Пассакалия или Чакона, Чакона или Пассакалия5.
К этим произведениям примыкают две программные композиции для клавесина - пьеса «Амфибия» (завершающая 24-й ordre) и чрезвычайно оригинальная «сюита в сюите» «Французские Фолии, или Домино» (в составе 13-го ordre).
За исключением «Фолий» - единственного в клавесинном творчестве Куперена примера вариаций на basso ostinato6 с уникальным претворением программного принципа, во всех названных сочинениях находит воплощение свойственная композиторской практике барокко тенденция к сближению обсуждаемых нами жанров7, в том числе на уровне действующих в них принципов формообразования.
Следует заметить, что авторы музыковедческих работ, посвящённых феноменам чаконы и пассакалии, относительно свойственных им особенностей композиции дают лишь общеизвестные указания, как правило, ограничиваясь краткой характеристикой её внешнего облика. Внутренние же процессы организации целого рассматриваются при исследовании взаимодействия музыки и хореографии [21], а также в связи с проекцией на композиторское творчество барокко законов красноречия8.
Собственно музыкальной составляющей формообразования в чаконах и пассакалиях барокко целенаправленно посвящена статья Томаса Шмитта «Пассакалия - это, собственно говоря, чакона. О различии двух принципов музыкальной композиции» [19]. Не отрицая тесного родства данных жанров9, учёный стремится выявить различия их композиционных принципов10, рассматривая характерные для чакон и пассакалий аккордово-гармонические модели. Сконцентрированность исследования только на этих феноменах, которые, скорее, являются важными композиционными основами сочинений в данных жанрах, значительно сужает понимание принципов музыкального формообразования, связанных со столь важными факторами, как тематическая организация и способы развития музыкального материала.
Рассмотрение различных формообразующих принципов (с включением в исследовательское поле указанных факторов) и способов их действия в трёх сочинениях Ф. Куперена, именуемых пассакалиями, составляет основную задачу настоящей статьи.
Учитывая безусловную тесную связь в творчестве композитора пассакалии и чаконы, мы ограничиваемся сочинениями с авторскими указаниями только на пассакалию11, что обусловлено следующими обстоятельствами.
Композиция в чаконах французских авторов XVII - начала XVIII века при всём разнообразии музыкального материала и «прихотливости его развития» [5] в целом достаточно типизирована: как правило, она опирается на принцип строфичности, исходящий из исторически сложившейся практики сопровождения танца пением на рифмованные стихи, или же представляет собой куплетное рондо, в чём опять-таки проявляются исторические связи с поэзией12. Таким образом, выстраивание композиции во французской чаконе более или менее ожидаемо.
Композиторские же решения пассакалии - жанра, обращение к которому во Франции в XVII происходило несколько реже, чем к чаконе, - непредсказуемы, менее стабильны. Т. Шмитт указывает, что в музыкальной практике того времени пассакалия в том числе получила распространение «как инструментальная импровизация или вступление, предназначалась скорее для того, чтобы стать основой произведения более высокого (по сравнению с чаконой. - Л. П.) статуса» [19, 2; здесь и далее перевод наш. - Л. П.]. Таким образом, логично предположить, что композиторское мышление (не порывая с исторически сложившимися композиционными особенностями жанра) в достаточной степени могло опираться на чисто музыкальные закономерности формообразования. Их автономное действие, постепенно прогрессируя, способствовало дальнейшему развитию пассакалии в области инструментальной музыки вплоть до ХХ столетия.
Но и в эпоху барокко в плане композиционных решений пассакалия обладала преимуществами перед чаконой, являясь «идеальным полем для композиторских экспериментов» [19, і]. Композиция пассакалии, по словам Т. Шмитта, явилась «моделью для создания крупного сочинения» [19, і].
Французские авторы XVII - начала XVIII века предлагают в своих инструментальных опусах различные способы решения данной проблемы13. Если же иметь в виду столь выдающегося музыканта, как Ф. Куперен, то мы вправе ожидать от него особенно своеобразных и оригинальных вариантов14. К таковым, безусловно, принадлежат следующие сочинения, анализируемые в нашей работе: знаменитая Пассакалии си минор из для клавесина, Пассакалия из ансамблевого цикла «Испанская», а также клавесинная пьеса «Амфибия», снабжённая указанием Mouvement de Passacaille (в движении пассакалии).
В этих произведениях мы наблюдаем значительное разнообразие формообразующих принципов и в каждом случае индивидуальный характер их совместного действия.
Итак, в выстраивании композиции анализируемых нами пьес участвуют несколько формообразующих принципов: строфичность, рондальность, вариантность15, вариа- ционность16, а также репризность и контраст как принципы более универсального плана.
Указанные принципы различаются по характеру их действия и образуют две группы. Репризность, строфичность, рондальность в целом проявляют себя как статичные; контраст и вариантность и вариаци- онность - как динамичные. Первая группа принципов и примыкающий к ним контраст определяют внешние контуры формы. Они достаточно легко улавливаются как слухом, так и визуально, словно «лежат на поверхности». Внутреннее движение формы поддерживает достаточно сложно организуемая вариантность.
Соотношение обозначенных принципов иерархично: вероятно, самым простым из них следует считать строфичность, не являющуюся изначально музыкальным принципом формообразования. Его присутствие в чисто инструментальных образцах пассакалий говорит о сохранении связей с вокально-театральными истоками.
Строфичность выдерживается в большей части композиции в ансамблевой Пассакалии и «Амфибии», в особенности строго - в первом разделе клавесинной пьесы, который складывается из парных четырёх- и восьмитактов. После нарушения в последующих разделах строфичность восстанавливается в заключительной фазе формы, что придаёт ей замкнутость.
Несколько сложнее организуют целое рондальность и репризность, определённым образом связанные друг с другом. Следует заметить, что в «Амфибии» на этих принципах основывается не только выстраивание общей композиции, но и тональный план (как всего сочинения, так и некоторых разделов). В рамках всей композиции здесь наличествует тематическая и тональная реприза (начальная тема возвращается в завершении пьесы в главной тональности - Ля мажор). В центральном разделе последование тональностей подчиняется рондальному принципу: ля минор - До мажор - ля минор17 - Соль мажор - ля минор.
Использования подобного тонального плана (т. е. совпадающего со схемой рондо) логично ожидать в Пассакалии си минор. Однако Куперен отступает здесь от принципа чередования главной и побочных тональностей. В четырёх из восьми эпизодов (во 2-м, 4-м, 5-м, 6-м) осуществляется модуляция из си минора в параллельный мажор, который в 8-м эпизоде вместе с бурными движением шестнадцатыми создаёт заключительный контраст по отношению к рефрену. Единожды (в 3-м эпизоде) происходит модуляция в доминанту, отмечающая появление новой тональной краски в завершении первой фазы всей композиции. Самыми же примечательными, на наш взгляд, являются её два корреспондирующие однотональных блока, образуемые
м и 7-м эпизодами с обрамляющими их проведениями рефрена. Незыблемость позиций си минора в удалённых друг от друга участках формы рондо, по своей природе тяготеющей к дробности, вызывает в данном случае эффект укрупнения её внешних контуров. Этому способствует также примечательное соотношение музыкального материала эпизодов: 7-й эпизод воспринимается как своего рода динамизированная реприза 1-го. Звучащая в ответ на строгую и неумолимую реплику начального проведения рефрена сдержанная тихая «жалоба» (1-й эпизод) достигает скорбновозвышенной патетики ораторской речи (7-й эпизод) (примеры 1а, lb).
Ещё более интересно реализуется в композициях пассакалий принцип вариантности, который распространяется на мелодико-интонационное и гармоническое содержание построений, их ритмическую организацию, фактуру.
Оригинальная и разнообразная в своих проявлениях, вариантность непосредственно связана с основополагающими композиторскими интенциями Куперена. Демонстрируемое им высочайшее мастерство в создании различных вариантов музыкального материала, безусловно, могло бы стать предметом специального рассмотрения. Мы ограничимся лишь несколькими примерами из анализируемых сочинениях.
При отсутствии в них basso ostinato как такового вызывает интерес сама басовая партия - прежде всего в Пассакалии из «Испанской» и «Амфибии». В первой из них по мере продвижения композиции басовая основа построений становится всё более различной18. Сходными остаются только контуры её аккордово-гармонической основы, так или иначе вписывающейся в полный функциональный оборот. При этом в общем последовании басовых проведений иногда возникают достаточно близкие начальному, соотносящиеся с ним по принципу «тема - вариация»19.
Весьма интересен пример обновления басовой партии за счёт включения в неё варианта начальной интонации верхнего голоса в самых первых тактах пьесы (пример 2).