Образ Раскольникова в романе постоянно сопровождают не только образы-символы (в рамках нашей статьи мы говорим об образах света и тьмы), но также и библейские, в том числе евангельские, мотивы и аллюзии О функционировании библейского текста, мотивов, образов, аллюзий в творчестве Достоевского см., напр.: [22].. Так, в сцене полупризнания Раскольникова Разумихину в коридоре («было темно») «возле лампы» (ч. IV, гл. III) - а это следующий эпизод, важный в развитии «рембрандтовского сюжета», - угадывается аллюзия на слова Христа, обращенные в последние минуты Его крестного страдания к своему любимому ученику:
«Раскольников поджидал его [Разумихина. - С. Е., О. К.] в конце коридора.
- Я так и знал, что ты выбежишь, - сказал он. -Воротись к ним и будь с ними... Будь и завтра у них... и всегда. <...> Прощай! <...>
- Раз навсегда: никогда ни о чём меня не спрашивай. <...> Оставь меня, а их... не оставь. Понимаешь меня?» (296) Ср.: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19: 25-27)..
Однако внешняя схожесть ситуаций обращения с просьбой о неоставлении подчеркивает трагизм положения Раскольникова. Раскольников дважды повторяет свой вопрос: «Понимаешь меня?» - и через «минуту», в которую они «смотрели друг на друга молча» («Разумихин всю жизнь помнил эту минуту»), снова - «Понимаешь теперь?..». По тонкому замечанию Г. А. Мейера, «слово “понимаешь” имеет здесь два совершенно разных значения: в первом случае, вполне конкретное, житейское, во втором - глубоко мистическое, относящееся по существу уже не к пониманию, а к постижению» [15, с. 316]. Именно «постижение» «чего-то ужасного, безобразного», «вдруг понятого с обеих сторон», когда Разумихин побледнел «как мертвец», а у Раскольникова «болезненно» искривилось лицо, и является главным в этом коротком эпизоде. Повторяющимся «вдруг», слишком частым на малом пространстве текста («Вдруг Разумихин вздрогнул»; «... вдруг понятое с обеих сторон.»; «... сказал вдруг Раскольников.»; «... прибавил он вдруг... »), объединяющим одновременно и убийцу, и его конфидента, подчёркиваются острота и внезапность переживания «минуты», важной для «обеих сторон».
И опять не случайно полная внутреннего драматизма сцена в коридоре («было темно») освещается лампой, свет которой выхватывает из мрака лица героев. В фокусе рембрандтовского освещения оказывается «горевший и пристальный взгляд Раскольникова», который «как будто усиливался с каждым мгновением», «проницая» «в. душу, в сознание» Разумихина, становясь словно тоже источником свечения. Этому внутреннему адскому горению, пламени, сжигающему Раскольникова, противостоит свет лампы - «символа Божьего участия» [25, с. 186]), присутствия Того, кто не оставляет даже самого последнего грешника, даруя ему надежду на спасение.
Понять по-настоящему Раскольникова может не Разумихин, а только тот, кто сам оказался в ситуации пре--ступления, подвергнувший свою душу мукам восхождения на «Голгофу», - Соня Мармеладова, «вечная Сонечка, пока мир стоит» (52). Ключевой не только в «рембрандтовском сюжете», но и во всем романе является, как известно, эпизод первого посещения Раскольниковым Сони (с чтением Евангелия) - своего рода этико-философский центр романа. Обозначим лишь важные в ходе нашего анализа моменты, образы и детали. Прежде всего, это устойчивые в тексте романа пространственные детали. Соня снимает комнату, как и Раскольников, как и семейство Мармеладовых, «от жильцов» в доходном доме «на канаве». Также на «канаву» «выходил» «одной стеной» «преогромнейший дом», в котором жила процентщица Алена Ивановна. Желая избавиться от краденых вещей, Раскольников решает: «Бросить всё в канаву, и концы в воду, и дело с концом» (103). В «грязной воде» канавы, как помним, на глазах у Раскольникова чуть было не утопилась несчастная Афросинь-юшка.
Да и сам Раскольников, стоя на мосту до этого инцидента, так пристально всматривался в воду канавы, что, кажется, совсем не беспочвенным было опасение Разумихина: «... ну как его одного теперь пускать? Пожалуй, утопится...» (161). Не случайны повторяющиеся вслух и «про себя» фразы Раскольникова, когда он думает о Соне: «Ведь справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом покончить!» (304); «Ей три дороги. - броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или... или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце» (305). И вторая «дорога», и третья - это всё равно что «броситься в канаву». Как видим, слово-образ «канава» (не канал, не канавка, а именно канава с «грязной водой») неоднократно повторяется в «Преступлении и наказании»«Канава» 23 раза фигурирует в романе, но «только один раз. названа своим официальным наименованием» - Екатерининский канал [23, с. 64].. Обрастая вследствие этого дополнительными негативными «расширяющимися» смыслами (грязь, нечистота, безысходность, погибель, тьма), «канава» - типично петербургская деталь - наряду с другими отмеченными пространственными деталями, принимает участие в создании «трущобного» образа мира, в котором живут герои, подчеркивая, трагичность их судеб.
Далее - «узкая темная лестница». Напомним, слово-образ «лестница» в романе - это символ усилия, напряжения, связанного с подъемами - спусками, внутренней борьбой «Раскольников взбирается и спускается с лестницы по крайней мере 48 раз» [5, с. 47]., «“точка”, где совершается кризис» [3, с. 198. Разрядка автора. - С. Е., О. К.]. «Узость» и «темнота» лестницы, кажется, ещё более акцентируются входом на нее (в «углу во дворе»), который не сразу «отыскал» (да и то лишь с помощью «неопределенных указаний» дворника) Раскольников. Поднявшись на второй этаж, он какое-то время «бродил в темноте» «в недоумении», не понимая, «где бы мог быть вход к Капернаумову», пока не отворилась «какая-то дверь». Первая деталь, точнее образ-символ, которым отмечено описание жилища Сони, - свеча «на продавленном стуле, в искривленном медном подсвечнике» «в крошечной передней». Так символически обозначен вектор блуждания Раскольникова по галерее, опоясывающей этаж, а затем по этажу в поисках входа в комнату Сони, - из темноты к свету, источником которого становится свеча, о символическом значении которой уже было сказано выше.
М.М. Бахтин точно определил эпизод первого посещения Раскольниковым Сони как «почти завершённую христианизованную мениппею», для которой характерны «острые, диалогические син- кризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель - преступник, проститутка - праведница), обнажённая постановка последних вопросов» о Боге, вере и неверии и, наконец, чтение «Вечной книги» «в трущобной обстановке» [3, с. 180].
Чтению Евангелия предшествует сцена мучительного испытания, которое устраивает Раскольников Соне, перерастающего в спор - столкновение о Боге: «Да, может, и бога-то совсем нет, - с каким-то даже злорадством ответил Раскольников» и «засмеялся...» (303). Пытаясь понять, что останавливает «решимость» Сони «разом покончить» («прямо головой в воду»), что удерживает ее «от канавы», Раскольников не сразу получает ответ на вопрос. И, наконец, понимает: удерживают ее «они, те...» - «эти бедные, маленькие дети-сироты, и эта жалкая полусумасшедшая Катерина Ивановна.» (304-305. Курсив автора. - С.Е., О.К.)
Но «что же поддерживало её», «великую грешницу», которая, по мысли Раскольникова, «понапрасну умертвила и предала себя» (Курсив автора. - С.Е., О.К.)? Что помогает Соне переносить «чудовищную боль» от сознания «бесчестного и позорного ее положения»? Ответ Раскольникову дает сама Соня: «Что ж бы я без бога-то была?.. <...> - А тебе бог что за это делает? - спросил он, выпытывая дальше. <...> - Всё делает!..» (306). Достоевский использует принцип контраста, изображая, с одной стороны, внешний по-детски хрупкий облик Сони, как и при описании Полечки («худенькая», «слабенькая грудь», «совсем прозрачная» рука, «пальцы как у мертвой», «бледное, худое и неправильное угловатое личико», «кроткие голубые глаза»), а с другой - ее внутреннюю силу, которую чувствует Раскольников. Каким «огнем», «суровым энергическим чувством» начинают «сверкать» «кроткие» глаза Сони, как дрожит от «негодования и гнева» всё ее «маленькое тело», когда она слышит провокационные и «выпытывающие» вопросы Раскольникова, будто проверяющего на прочность крепость ее веры. В голове всё еще недоумевающего Раскольникова рождается вопрос: «Что она, уж не чуда ли ждет?» (305).
Этот вопрос подготавливает кульминацию эпизода - чтение Евангелия о «величайшем и неслыханном чуде», совершенном Христом, - о воскрешении Лазаря. Снова в этой сцене, как и в сцене смерти Мармеладова, возникает полный глубокого смысла образ свечи как символа духовного света, Божественного присутствия: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги...» (310).
Вырваны из темноты «нищенской комнаты», похожей «на сарай», рембрандтовским освещением лица Раскольникова и Сони - «убийцы и блудницы». Здесь важна деталь: «странно сошедшихся» в этот судьбоносный для каждого из них момент.
«Раскольников обернулся к ней и с волнением смотрел на нее: да, так и есть! Она уже вся дрожала в действительной, настоящей лихорадке. <...> Она приближалась к слову о величайшем и неслыханном чуде, и чувство великого торжества охватило ее. Голос ее стал звонок, как металл; торжество и радость звучали в нем и крепили его. <...> «“И он, он (Курсив автора. - С.Е., О.К.) - тоже ослепленный и неверующий, - ... он тоже уверует, да, да! сейчас же, теперь же”, - мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания» (309).
Необычайное волнение, «лихорадочная дрожь», звенящий, «как металл», голос, «пресекающийся» «горловой спазмой», выдают истинные чувства Сони, «настоящую и уже давнишнюю, может быть, тайну ее». Не только об «ослепленном и неверующем» Раскольникове думает в этот момент Соня, читая о чуде воскрешения Лазаря, но и о себе. И потому-то Раскольников, «слишком хорошо» понимая это («тяжело было ей теперь выдавать и обличать всё свое»), «как бы грубее и раздражительнее настаивал на чтении» (308. Курсив автора. - С.Е., О.К.). Раскольникову надо было услышать евангельское слово надежды именно от Сони, «великой грешницы», чтобы «уверовать» в него. Им обоим это нужно было. Так Достоевский, при всем принципиальном различии жизненных установок героев, выявляет то, что их внутренне связывает, делая необходимыми друг другу: «Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!» (Раскольников); «Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!..» (Соня).
Поэтому сводить замысел Достоевского к противопоставлению «ложного, преступного пути Раскольникова» «истинному, жертвенному пути Сони Мармеладовой», что нередко делается, - значит искажать идейно-философский смысл произведения. «Сонечка у Достоевского в такой же степени нуждается в воскресении, как и Раскольников. <.> Ее “путь” без него - это тоже тупик, как и его “путь” без нее. Они в равной степени необходимы друг другу. Соня и Раскольников - не свет и тьма, не истина и ложь; они - два “полюса” смысловой структуры “Преступления и наказания”.» [23, с. 40].
Еще одно устоявшееся представление, связанное со сценой чтения Евангелия.
«Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит ему: господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе». Она [Соня] энергично ударила на слово: четыре (309. Курсив автора. - С.Е., О.К.).
Это «энергичное» «четыре» не раз оказывалось в поле зрения исследователей, полагавших, что «четыре дни. во гробе» Лазаря Достоевский соотносит с четырьмя днями, прожитыми Раскольниковым после убийства до его первого прихода к Соне [См., напр.: 2, с. 45-46; 5, с. 180; 20, с. 266 и др.]. Однако же, на самом деле Раскольников посещает Соню не на четвертый, а на шестой день после совершения преступления. Авторский курсив, как и «энергичное» интонационное ударение, которое делает Соня, читая Евангелие, - «не знак буквальной “привязки”» хронологии романных событий к евангельскому тексту, но «актуализация (и автором, и героиней) собственно евангельского смысла, остро почувствованного Достоевским» [23, с. 359-360]. «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет» (309. Курсив автора. - С.Е., О.К.) - ключевая фраза в читаемом Соней тексте Евангелия.
Так открывается единственный путь спасения, ведущий к воскресению и обновлению, который героям еще предстоит выстрадать, долгий путь, ведущий из освещенной негаснущим «огарком свечи» «нищенской комнаты», где склонились в наступающей ночи над «Вечной книгой» «убийца и блудница», - в необозримое пространство степи, «облитой солнцем», где «как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (518). Возникновение в эпилоге библейской аллюзии, знаменуя победу Света над тьмой, указывает на важный для Достоевского вневременной и общечеловеческий смысл романа.
Как видим, все рассмотренные нами эпизоды романа «Преступление и наказание», в которых используется прием рембрандтовского освещения, внутренне связаны между собой неизменной направленностью движения из темноты к свету. Данный прием выполняет не только психологическую функцию, с помощью которого изображается происходящая в героях внутренняя борьба, он не только «символизирует их будущее, рождающуюся новую жизнь», указывая на «возможность для них выхода из тьмы к «ещё неясному свету» (в этом случае можно говорить и о его идейно-композиционной функции). Главной, с нашей точки зрения, является религиозно-философская функция рембрандтовского освещения как формы выражения авторской позиции: утверждение конечной неизбежности торжества (хотя бы и отнесенного в отдаленное будущее) сияющего Света духовного над «трущобным» мраком в мире и сердцах людей, где «дьявол с Богом борется».
достоевский рембрандтовский освещение мрак
Список источников и литературы
1. Азаренко Н.А. Особенности концептуализации света и тьмы в языковой картине мира Ф.М. Достоевского (на материале романа «Преступление и наказание») // Вестник ТГУ. 2007. Вып. 4 (48). С. 77-80.