Из тьмы к свету: рембрандтовское освещение в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»
Ермоленко Светлана Ивановна, доктор филологических наук, професор, Кадушина Ольга Игоревна, магистрант, Институт филологии и межкультурной коммуникации ФГБОУ ВО «Уральский государственный педагогический университет»
На особое искусство светотени Ф.М. Достоевского в разное время неоднократно обращалось внимание исследователей. Однако по-прежнему наблюдения достоевсковедов над одним из приемов искусства светотени у Достоевского - так называемом «рембрандтовским освещением» - носят отрывочный характер, что не позволяет в полной мере оценить его значимость в поэтике писателя и реализации идейно-философского замысла произведений. Авторы статьи руководствуются принципами «медленного чтения», соответствующего природе «сверхплотного» (Т.А. Касаткина) текста Достоевского, позволяющего постепенно погружаться в смысл произведения или какого-то его отдельного эпизода, не упуская из виду детали и подробности, без которых не может быть достигнуто глубокое понимание текста.
В статье анализируются три эпизода романа «Преступление и наказание» (смерть Мармеладова, полупризнание Раскольникова Разумихину в коридоре, чтение Соней Евангелия Раскольникову), в которых Ф.М. Достоевский использует прием рембрандтовского освещения. Устанавливается не только значимость этих эпизодов в тексте романа, но и их внутренняя соотнесенность: они составляют своего рода «рембрандтовский сюжет», характеризующийся неизменной направленностью движения из темноты к свету. В результате анализа делается вывод о многофункциональности данного приема в «Преступлении и наказании» (социальная, психологическая, идейно-композиционная функции). Главной же в романе становится религиозно-философская функция приема рембрандтовского освещения как формы выражения авторской позиции: утверждение неизбежности конечного торжества Света духовного над «трущобным» мраком в мире и сердцах людей.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; «Преступление и наказание»; искусство светотени; рембрандтовское освещение; «рембрандтовский сюжет».
From darkness to light: rembrandt's lighting in the novel “Crime and punishment” by F.M. Dostoevsky
S.I. Yermolenko, O.I. Kadushina
The F. M. Dostoevsky's special art of chiaroscuro at different times was repeatedly drawn to the attention of researchers. However the observations of Dostoevsky scholars about one of Dostoevsky's methods of the art of chiaroscuro - the so-called “Rembrandt lighting” - are still fragmentary, which does not allow us to fully assess its significance in the poetics of the writer and the implementation of the ideological and philosophical intention of the works. The authors of the article are guided by the principles of the «slow reading», which allows you to gradually immerse yourself in the meaning of a work or some of its separate episodes, without losing sight of the details and particulars, without which a deep understanding of the text cannot be achieved. The article analyzes three episodes of the novel “Crime and Punishment” (the death of Marmeladov, Raskolnikov's half-confession to Razumikhin in the corridor, Sonya's reading of the Gospel to Raskolnikov), in which F. M. Dostoevsky uses the Rembrandt lighting technique. The author establishes not only the significance of these episodes in the text of the novel, but also their internal correlation: they constitute a kind of “Rembrandt plot”, characterized by the invariable direction of movement from darkness to light. As a result of the analysis, a conclusion is made about the multifunctionality of this technique in “Crime and Punishment” (social, psychological, ideological and compositional functions). The main function in the novel is the religious and philosophical function of the Rembrandt illumination as a form of expressing the author's position: the assertion of the inevitability of the final triumph of the Spiritual Light over the “slum” darkness in the world and the hearts of people.
Keywords: F.M. Dostoevsky, “Crime and Punishment”, art of chiaroscuro, Rembrandt lighting, “Rembrandt plot”.
Еще В.Ф. Переверзев в работе о Ф.М. Достоевском 1912 г. писал: «... жизнь, составляющая содержание его творчества, ужасно бедна красками. в ней преобладают угрюмые, серые, грязнозеленые цвета»; «унылый, серый свет - вот общий фон произведений Достоевского» [18, с. 494]. Закрепляя это мнение, Л.П. Гроссман позднее скажет, что Достоевского «меньше всего» можно было бы назвать «колористом». Вместе с тем исследователь подчеркнет умение Достоевского оперировать «игрой светотеней, неожиданным блеском в сумраке, озарениями гаснущих свеч, или косых закатных лучей, бросающих глубокие, резкие и длинные тени» [8, с. 119. Курсив наш. - С.Е., О.К.]. С.М. Соловьев, отмечая, вслед за своими предшественниками, «общий бескрасочный» фон произведений Достоевского, также укажет на особую значимость «светотеневого фона» у писателя [21, с. 231. Курсив автора. - С.Е., О.К.].
Игра света и тени в произведениях Достоевского является предметом особого внимания исследователей. Очевидно, что данная проблема выходит за рамки узко понимаемой поэтики, касающейся лишь изобразительно-выразительных средств языка. Свет и тьма - древнейшие универсальные категории, определяющие все сферы бытия человека. Подчеркивая символический смысл оппозиции «свет и тьма», Е.С. Медкова напоминает, что она «ведет свое происхождение от простейшего природного цикла, который человек наблюдал каждый день и осмысливал испокон веков, - от суточной смены дня и ночи, бытия дня и небытия ночи. В цветовом коде свету и тьме соответствует пара белое и черное. В пространственной модели - верх и низ. В категориях морали - добро и зло, жизнь и смерть» [14]. «Христианская религия, - уточняет Н.А. Азаренко, - способствовала персонификации членов оппозиции. Отождествив свет с Богом, тьму - с сатаной», в результате чего последние стали «основными вербализаторами и символами света и тьмы». Соответственно, «расширился и спектр антонимичных концептов, участвующих в оппозиции»: свет - Бог - любовь - жизнь - добро; тьма - дьявол - ненависть - смерть - зло [1, с. 78. Курсив (в цитате) автора. - С.Е., О.К.]. Этот универсальный, символический смысл оппозиции «свет и тьма» оказывается востребованным в творчестве Достоевского, организуя художественный мир его произведений.
В многочисленных работах достоевсковедов (Л.П. Погожевой, Ф.И. Евнина, Г.А. Мейера, В.Я. Кирпотина, Г.М. Фридлендера, Т.А. Касаткиной и др.), анализ которых не входит в задачу настоящей статьи, так или иначе, рассматриваются особенности искусства светотени писателя. Однако, согласимся с выводом современного исследователя: «... несмотря на обилие ценных наблюдений над поэтикой света и тьмы у Достоевского. большинство из них носят отрывочный характер» [16].
«Отрывочными», на наш взгляд, являются наблюдения над одним из приемов поэтики светотени у Достоевского - так называемым «рембрандтовским освещением», на котором мы и остановимся. На сходство искусства светотени Достоевского с живописной манерой великого голландского художника, пожалуй, одним из первых указал Вяч. Иванов («Достоевский и роман-трагедия», 1911): «Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по выпуклостям и очертаниям впадин. <...> Так ходит он с факелом по лабиринту, исследуя казематы духа, пропуская в своем луче сотни подвижных в подвижном пламени лиц, в глаза которых он вглядывается своим тяжелым, обнажающим, внутрь проникающим взглядом» [11, с. 176].
Позднее на это же сходство Достоевского с Рембрандтом укажет С. Цвейг в своём вдохновенном эссе о Ф.М. Достоевском (1920): «В его романы вступаешь как в тёмную комнату. <...> Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать» [27, с. 109].
Кажется, уместно в этой связи вспомнить, что рембрандтовскую манеру освещения исследователи находили до Ф.М. Достоевского у М.Ю. Лермонтова, имея в виду не только его живописные полотна, но и литературные произведения. Так, Б.М. Эйхенбаум в 1924 г., говоря о незавершенном лермонтовском «Вадиме», заметил: «Сквозь весь роман проходит особая система “рембрандтовского ” освещения (контрасты яркого света и тени), придающая описываемым сценам характер мрачной фантастики.» [28, с. 252. Курсив наш. - С.Е., О.К.]1. С легкой руки Эйхенбаума выражение «рембрандтовское освещение» войдет в литературоведение.
Некоторые советские исследователи, например Ф.И. Евнин, касаясь приема рембрандтовского освещения в творчестве Достоевского, трактовали его, в духе литературоведения 1940-1950-х гг., исключительно в социальном аспекте: «В этом освещении свет как бы бессильно борется с тьмой и не столько преодолевает, сколько оттеняет её, оттеняет тёмный и страшный мир, в котором живут люди Достоевского» [10, с. 144].
Однако уже Г.М. Фридлендер в работе «Реализм Достоевского» укажет: «Подобное “рембрандтовское” освещение имеет часто символический (или полусимволический) характер: оно углубляет тьму, сгущающуюся в душе героев или вокруг них, вместе с тем указывает на возможность для них выхода к тому ещё неясному свету, который символизирует их будущее, рождающуюся новую жизнь» [26, с. 200].
Продолжая мысль Фридлендера, можно сказать, что обозначенный им переход от «сгущающейся в душе героев» «тьмы» к «ещё неясному свету» есть выражение переломного момента в их судьбах. Иными словами, рембрандтовским освещением у Достоевского отмечены наиболее значимые события духовной жизни героев, важные для романного повествования в целом. С нашей точки зрения, можно выделить три таких события в романе: эпизоды смерти Мармеладова (ч. II, гл. VII), полупризнания Раскольникова Разумихину в коридоре (ч. IV, гл. III) и чтения Соней Евангелия Раскольникову (ч. IV, гл. IV).
Смысл и значение любого эпизода в произведении можно понять лишь в контексте всего художественного целого, соотнося с ним непосредственно предшествующие эпизоды и последующие. Эпизоду смерти Мармеладова предшествуют в романе сцены бесцельного блуждания Раскольникова по петербургским улицам, позволяющие понять его состояние после совершенного убийства. «В последнее время его даже тянуло шляться по всем этим местам, когда тошно становилось, “чтоб еще тошней было”» (150)2. О воздействии искусства светотеневых контрастов Рембрандта на Лермонтова - художника слова и живописца - см. также: [7, с. 530; 6, с. 55; 13, с. 465; 17, с. 164] и др.
2 Здесь и далее цит. по: [9] (с указанием страниц в тексте статьи). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, наш. - С.Е., О.К.
Герой, которого раздражали любые контакты с известными и даже близкими ему людьми, почувствовал неудержимую тягу к людям незнакомым. «Любите вы уличное пение?» - неожиданно обращается Раскольников с вопросом «к одному, уже немолодому, прохожему, стоявшему рядом с ним». И прохожий, «испуганный и вопросом, и странным видом Раскольникова», переходит «на другую сторону улицы».
Затем Раскольников пытается вступить в разговор с «молодым парнем в красной рубахе, зевавшим у входа в мучной лабаз». Тот, явно не настроенный на диалог, лениво и нехотя ему отвечает. Перейдя через площадь, Раскольников видит «на углу» «густую толпу народа, всё мужиков». Одержимый желанием «со всеми заговаривать», он «залезает» «в самую густоту, заглядывая в лица». И снова - невозможность диалога, невозможность контакта: «мужики не обращали внимания на него, и все что-то галдели про себя, сбиваясь кучками. Он постоял, подумал и пошел направо.» (149).
Далее на пути Раскольникова оказывается «весьма увеселительное заведение», а возле него «большая группа женщин» «в ситцевых платьях, в козловых башмаках, простоволосых», разговаривавших «сиплыми голосами», одна из которых просит у него «шесть копеек на выпивку».
Остановкой в блужданиях Раскольникова становится «опрятное трактирное заведение» «Хрустальный дворец», где, наконец, кажется, состоится диалог между ним и Заметовым, письмоводителем из полицейской конторы. Но диалог странный, больше похожий на психологическое испытание, которому убийца изощренно подвергает «миленького мальчика» Заметова, постоянно испытывая желание поддразнить его, «язык высунуть», почти признаваясь ему в преступлении. Однако и самому Раскольникову разговор дается нелегко: «Он вышел весь, дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения, - впрочем мрачный, ужасно усталый» (158). В этом состоянии становится невозможным разговор с Разумихиным, которого Раскольников встречает на выходе из трактира («. вы все, ради бога, отстаньте! Отстаньте! Отстаньте!» (160)).
Блуждая, Раскольников, неожиданно для себя, оказывается на «- ском мосту»: «Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение, на темневшую воду канавы.». Раскольников, «казалось, со вниманием всматривался в эту воду», его как будто тянуло туда, в темную глубь канавы. Из состояния, близкого к обморочному, Раскольникова выводит «одно дикое и безобразное видение»: женщина «с желтым, продолговатым, испитым лицом и с красноватыми, впавшими глазами» «вдруг ... облокотилась правою рукой о перила, подняла правую ногу и замахнула её за решетку, затем левую, и бросилась в канаву. Грязная вода раздалась, поглотила на мгновение жертву.». В то время как «десятки голосов» «кричали» («Утопилась! Утопилась!..»), «сбегались» отовсюду люди, «на мосту, кругом Раскольникова, столпился народ, напирая и придавливая его сзади», «полицейские возились. с утопленницей» - он «смотрел на всё с странным ощущением равнодушия и безучастия» (161-162).
«.Кто-то крикнул про контору...». Этот выкрик возвращает Раскольникова к действительности: «Контора в десятом часу отперта...». Наконец, кажется, он принимает решение: «Ну так что ж! И пожалуй!» - и двинулся с моста в ту сторону, где была контора. Однако вместо конторы Раскольников очутился «у самых ворот» «того дома», в том самом месте, где он «с того вечера» не был и даже «мимо не проходил». Как будто «неотразимое и необъяснимое желание повлекло его» туда. По «узенькой и крутой лестнице», где «было очень темно», Раскольников поднялся на четвертый этаж и вошел в квартиру старухи-процентщицы, где в это время находились работники, отделывавшие ее «заново». Не обращая внимания на них, не отвечая на вопрос: «Вам чего-с?» - он «взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз... Прежнее, мучительнострашное, безобразное ощущение начинало всё ярче и живее припоминаться ему...» (165).