Краткий ничего не значащий разговор, в котором принимают участие «оба дворника», «молодые парни» - работники, тут же оказавшийся «мещанин в халате», баба, завершается коллективным решением: «Да чего с ним толковать . Пшол!.. И впрямь выжига... Пшол!». И дворник, «огромный мужик», «схватив за плечо» Раскольникова, «бросил» его «на улицу» (166) под общее одобрение собравшихся.
Отметим важные хронотопические детали, сопровождающие пространственные перемещения Раскольникова, на которых акцентирует внимание читателя Достоевский. Во-первых, точно указывается время: «Было часов восемь, солнце заходило» (148), когда герой вышел из своей каморки на улицу. Время в эпизоде с Афросиньюшкой, пытавшейся утопиться, - «десятый час». История с
Мармеладовым случилась, вероятно, между десятью и одиннадцатью часами. Изменения, происходящие за эти два с лишним часа в художественном мире романа, по мере того как погасает «последний, розовый отблеск заката», выражаются в постепенном переходе от сумерек к тьме: темнеют дома «в сгущавшихся сумерках», «вода канавы» от этого кажется особенно «грязной»; «очень темно» на «узенькой и крутой лестнице», по которой подымается Раскольников в квартиру процентщицы; выйдя из нее, он вглядывается в «потемневшую улицу». Повторяющееся акцентирование наступающей темноты (прием стилистической градации), конечно же, не просто передает естественные изменения в природе - переход от позднего вечера к ночи, от сумерек к темноте. «Роковой час» заката солнца, прежде всего, свидетельствует о пороговом психическом состоянии героя, в душе которого с приближением ночи сгущается тьма Час заката солнца - «та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание». Закат у Достоевского - «не только знак рокового часа, когда совершаются или за-мышляются решающие действия, но и стихия... влияющая на героя.» [24, с. 398]..
Настойчиво подчеркивается разобщенность Раскольникова с людьми - состояние, которое ощутил герой после убийства. Но при этом он испытывает неудержимую тягу к людям, жажду диалога и понимает невозможность его. Состояние, в котором находится Раскольников, становится для него непереносимым, требующим немедленного разрешения: «Так идти, что ли, или нет...». Опять - неслучайность символической детали: Раскольников останавливается «посреди мостовой на перекрестке». В перекрестке «скрещиваются в противоборстве выбора» взаимоисключающие друг друга «пути “дня и ночи”, “жизни и смерти”, “добра и зла”, “святости и распутства”» [19, с. 123. Курсив автора. - С.Е., О.К.]. И этот выбор между «жизнью и смертью», «добром и злом» герой должен сделать сейчас. Но Раскольников, по-прежнему одержимый своей «наполеоновской» идеей, не может сделать выбор, не готов покаяться и принять наказание. «Осматриваясь кругом», он «как будто» ждет поддержки со стороны, «как будто» ожидает «от кого-то последнего слова». И «вдруг»...
О частотности использования и семантике слова «вдруг» у Достоевского писали многие исследователи«Вдруг» употребляется в «Преступлении и наказании» «на 417 страницах» «около 560 раз» «В русской литературе нет примера текстов. которые, хотя бы отдаленно, приближались к ПН по насыщенности их этим словом» [24, с. 395. Курсив автора. - С.Е., О.К.].. Словом «вдруг» обозначается, как правило, резкий, неожиданный, странный (ещё одно частотное слово у Достоевского), казалось бы, случайный (но на самом деле совсем не случайный) сюжетный поворот, связанный со столь же неожиданной переменой в душевном состоянии героя.
«Вдруг, далеко... в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор, крики... Среди толпы стоял какой-то экипаж... Замелькал среди улицы огонек. <...> Раскольников поворотил вправо и пошел на толпу. Он точно цеплялся за всё...» (167).
«Цепляясь» «за всё», идет Раскольников на «мелькающий» во тьме «огонек», усиливающийся по мере его приближения к эпицентру события, которое дает неожиданный поворот в развитии действия.
«Кругом теснилось множество народу, впереди всех полицейские. У одного из них был в руках зажжённый фонарик, которым он, нагибаясь, освещал что-то на мостовой, у самых колёс» (167).
«.Раскольников протеснился и нагнулся ещё ближе. Вдруг фонарик ярко осветил лицо несчастного... (168).
«Он узнал его.». Это был отставной чиновник, титулярный советник Семён Захарыч Мармеладов, раздавленный «щегольской и барской коляской, запряженной парой горячих серых лошадей». И странное дело: Раскольников вдруг решительно преображается: «Он был в удивительном волнении». От прежней «апатии», «безучастного равнодушия» не осталось и следа: «“Я его знаю, знаю!” - закричал он, протискиваясь совсем вперед...». Раскольников не только «назвал и себя, дал свой адрес», но и «всеми силами, как будто дело шло о родном отце», предпринимал всё, что было в его силах: «уговаривал перенести поскорее бесчувственного Мармеладова в его квартиру»; беспрестанно «хлопотал»; «шел сзади, осторожно поддерживал голову» «раздавленного»; «показывал дорогу»; суетливо «бормотал», повторяя: «Я заплачу, я поблагодарю.»; «уговорил меж тем кого-то сбегать за доктором»; как мог, успокаивал Катерину Ивановну («Ради бога, успокойтесь, не пугайтесь!..»); «успел найти полотенце, намочил его водою и стал обмывать залитое кровью лицо Мармеладова» (168-171); «упросил доктора подождать хоть немножко» (174). Кажется, Раскольников - один из всех собравшихся - действительно понимает, что надо делать в данной ситуации, он один совершает сейчас необходимые действия. Как разительно отличаются состояние и действия Раскольникова в этой сцене от его поведения в эпизоде на мосту, откуда он отстраненно, «с странным ощущением равнодушия и безучастия» наблюдал за спасением утопленницы.
Что же заставило Родиона Раскольникова, который остро почувствовал свое отпадение от людей сразу после совершения преступления («будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего» (111)), так измениться? Не раз во время блужданий герой оказывался в толпе. И везде в людской толпе Раскольников был чужим, лишним. В эпизоде с «раздавленным» Мармеладовым впервые в романном повествовании герой почувствовал не просто свою причастность к событию, но и нужность, а главное - желание принять деятельное участие в происходящем.
Обратим внимание на точки пространства, через которые проходит движение в этом эпизоде: с улицы Мармеладова несут к «дому Козеля» («нашлись помощники»), поднимаются по лестнице на четвертый этаж («на верху лестницы было очень темно»), переступают порог («маленькая закоптелая дверь в конце лестницы», как всегда, «была отворена») и, наконец, сразу оказываются в проходной комнате («шагов в десять длиной; всю её было видно из сеней»» - незащищенное пространство, жизнь «на пороге»), которую занимало семейство несчастного отставного чиновника. Комната, так же, как и лестница, «сени», постепенно заполняется «толпой» «так, что яблоку упасть было негде»: «Между тем двери из внутренних комнат стали опять отворяться любопытными. В сенях же всё плотнее и плотнее стеснялись зрители, жильцы со всей лестницы, не переступая, впрочем, за порог комнаты» (175). Малое пространство становится своего рода площадью. Лестница, порог, незапертая дверь с лестницы и отворяющиеся «двери из внутренних комнат», проходная комната - это именно те «точки» пространства, которые, по М. М. Бахтину, получают «дополнительное осмысление в духе карнавальной символики», «точки», где «нельзя жить биографической жизнью, - здесь, можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться...» [3, с. 198].
Неслучайно Достоевский, изображая происходящее в комнате Мармеладовых, использует слово «сцена»: данный фрагмент - один из тех, в которых наиболее ярко проявляются характеристики площади как «карнавализованного» пространства, описанные Бахтиным. Площадь («агора»), по мысли ученого, - «символ всенародности», где, в соответствии с мениппейной традицией, раскрывается во всей полноте «своя или чужая жизнь». «Человек здесь открыт во все стороны, он весь вовне, в нем нет ничего “для себя одного”. Здесь все сплошь и до конца. публично» [4, с. 59-60]. Здесь все и всё «на виду».
«Один только огарок освещал всю сцену» (175). Свеча, важнейший христианский символ («эмблема Христа, Церкви, Благодати, Веры и Свидетельства»), - «образ духовного света во тьме невежества» - не раз возникает в романе. «Огарок» свечи в данном контексте «краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [25, с. 324], покидающую пределы земного бытия. Именно такое освещение концентрирует внимание читателя на главном - на умирающем Мармеладове. Семен Мармеладов умирает как христианин, исповедовавшись и причастившись, «на людях, при скопившемся народе, соборная душа которого столь дорога Достоевскому» [15, с. 230-231]. И это таинство смерти «на миру» при трепетном пламени догорающей свечи, при всей кажущейся «карнавальной балаганности» происходящего, раздвигает «узкую сцену частной жизни... до предельно универсальной и общечеловеческой.» [3, с. 208].
Испытывая воздействие таинства смерти и закона «площади» - «карнавализованного» пространства, Раскольников неожиданно ощущает себя частью «толпы», частью целого. Именно в этой сцене, когда герой за короткий промежуток времени проживает будто целую иную жизнь (жизнь по закону любви и сострадания к ближнему), и становится возможным тот контакт между ним и людьми, который прежде был невозможен.
Завершается сцена смерти Мармеладова встречей Раскольникова с квартальным надзирателем Никодимом Фомичем, с которым он, покидая квартиру Мармеладовых (и, кстати, оставив вдове последние «двадцать рублей», что были у него, - как «отдание долга» своему «покойному другу») «вдруг столкнулся» на лестнице: «- А как вы, однако ж, кровью замочились, - заметил Никодим Фомич, разглядев при свете фонаря несколько свежих пятен на жилете Раскольникова» (200). В этом фрагменте Достоевский снова использует рембрандтовское освещение. «Светом фонаря» освещается теперь в полумраке лестницы Раскольников, чье состояние в данный момент невозможно определить однозначно. С одной стороны, после пережитого чувства причастности к общей жизни он оказался во власти «нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни» (178). А с другой - Никодим Фомич, сам того не зная, напоминает Раскольникову о суровой реальности («... я весь в крови!»).
И, наконец, когда Раскольников уже сходил с темной лестницы, его догнала Полечка, сводная младшая сестра Сони, и между ними при «тусклом свете», доходившем «со двора», состоится краткий, но очень примечательный разговор, завершившийся его просьбой молитвы о себе:
«- Полечка, меня зовут Родион; помолитесь когда-нибудь и обо мне: “и раба Родиона” - больше ничего. - Всю мою будущую жизнь буду об вас молиться, - горячо проговорила девочка... и вдруг опять засмеялась, - бросилась к нему и крепко опять обняла его. <...> Девочка ушла в совершенном от него восторге» (179-180) Б.Н. Тихомиров обращает внимание на неслучайность нарушения традиционной молитвенной формулы: «раба Родиона» вместо «раба Божия Родиона» (см.: [23, с. 255]). Спор героя с Богом еще не завершен..
Милое невинное дитя - будто ангел сияющий, посланный свыше Раскольникову как залог надежды и спасения. Но (вдруг) в сознании Раскольникова, вопреки происходящему с ним, совершается неожиданный перелом, снова уводящий его от «нездешнего» сияния в «царство» холодного света рассудка, воли и «темной силы»:
«Довольно! - произнёс он решительно и торжественно... - Не умерла ещё моя жизнь вместе с старою старухой! <...> Царство рассудка и света теперь и. и воли, и силы... и посмотрим теперь! Померяемся теперь! - прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее».
Полумрак лестницы, слабый, «тусклый свет» «со двора» - снова сгущение тьмы вокруг Раскольникова и в нем самом, почувствовавшем присутствие «какой-то темной силы», которой он бросает вызов.
Но в конце этого мучительного, наполненного сильными переживаниями вечера в сгущающейся темноте ночи Раскольников снова увидит свет - свет в своем окне. Вроде бы обычная деталь. Но - в каморке Раскольникова «почти всегда темно», и с этой темнотой он, «ночной человек» (К.В. Мочульский), давно сроднился В наши рассуждения о рембрандтовском освещении вписывается небольшой эпизод, на глубинный смысл которого обратил внимание Г.А. Мейер, - появление Настасьи в «гробной комнатушке» Раскольникова после его «бреда о квартирной хозяйке, якобы избиваемой на лестнице»: «каморка Раскольникова и вечерний полный мрак, поглотивший его... не что иное, как непосредственное продолжение убийцы, снимок его злодуховного состояния», «уплотнившиеся эманации его духовной сущности». Настасья вошла к Родиону с горящей свечой («Вдруг яркий свет озарил его комнату... (112)) «как милосердная посредница матери-земли, поруганной пре-ступником», неся «дары» (хлеб, соль и тарелку супа), «предлагаемые всепрощающей матерью-землёю своему блудному сыну» [15, с. 47, 50].. Поэтому свет в окне вызовет в нем неожиданно сильное волнение: «Смотри, это что? - восклицает он, обращаясь к Разумихину. - Смотри! смотри! - Что такое? - Разве не видишь? Свет в моей комнате, видишь?» (183). И от былой «мальчишеской» «заносчивости» («Померяемся теперь!») не останется и следа: «невыносимое внезапное сознание» оторванности «ударит» «в него как громом» (184), и он не сможет тепло поприветствовать мать и сестру в ответ на их восторги и объятия.
Освещенное окно каморки Раскольникова «под самою кровлей высокого пятиэтажного дома», где ждут его самые родные люди, вызывает в памяти читателя другое, уже упомянутое «отдаленное окошко, где-то в мансарде», то есть тоже «под самою кровлей», «блиставшее» в «сгущавшихся сумерках» отраженным светом «от последнего солнечного луча», которое бросилось герою в глаза, когда он стоял на «-ском мосту». Два этих окна, подобные лучам надежды в сгущающемся мраке ночи, как бы композиционно обрамляют рассмотренный эпизод романа (сцена смерти Мармеладова является его центром), организованный борьбой света и тьмы, которая становится выражением душевных метаний Раскольникова. Рембрандтовским освещением акцентируются самые острые моменты внутреннего состояния героя: чем более сгущается тьма в душе героя, тем сильнее в нем еще не вполне осознаваемая им самим потребность выхода к пока неясному, но спасительному свету.