Поиск в староегипетском рельефе аналога «цилиндров фараона» неизбежно выведет исследователя на некий цилиндрический предмет, нередко изображаемый художником в опущенной правой руке жреца-чтеца (херихеба). Но он значительно длиннее и, без сомнения, является свернутым свитком с перечнем жертвуемых продуктов и вещей. Херихеб, будучи главным лицом в череде служителей Ка, зачитывал названия всех действий жрецов в часовне и названия продуктов, после чего отправлял снедь установленным жестом в ложную дверь адресату [3, с. 114-117]. Когда херихеб показывается за работой, его свиток развернут. Примечательно, что быть херихебом в Старом царстве, а значит держать в руке свиток, мог только мужчина, между тем как цилиндры показываются и в скульптурных изображениях женщин. Не стоит забывать и тот факт, что свиток держится изображенным в рельефе жрецом-чтецом, как правило, в одной руке (в другой - у него посох), а загадочные цилиндры чаще всего показываются в двух руках статуи.
Можно, конечно, проигнорировать предложенный сравнительный анализ иконографии, предположив, что различия в атрибутивном наборе имеют некую мировоззренческую подоплеку и указывают, к примеру, на функциональное отличие этих типов изображений. Однако сам египетский художник принципиальных отличий в скульптуре и рельефе, похоже, не видел: желая показать работу скульпторов в ремесленной мастерской, он рисует мужскую статую не с цилиндрами в руках, а именно с этими предметами - с посохом, жезлом, платком и свитком [9]. Женская статуя в этих случаях, как правило, вовсе не имеет в руках атрибутов. Лишь в сцене из гробницы Мерсуанх можно видеть художника, расписывающего статую хозяйки с платком или лотосом (в этом месте рельеф разрушен) в опущенной руке [10, fig. 8].
Следует принять во внимание, что иконография староегипетской скульптуры далеко не так стабильна, как обычно представляется. Система художественных канонов привела к формированию целого ряда определенных типологических жанров и довольно жестко нормированных поз портретных статуй. Примечательно, что различия в стиле объясняются не только социальной градацией египетского общества, но и, среди прочего, материалом изготовления. В последнем случае отличия в основном касаются положения рук и атрибутов в руках. У каменных статуй стоящих мужчин или женщин, датируемых временем Старого и Среднего царств, руки, как правило, опущены вниз и плотно прижаты к телу, либо, согнутые в локтях, крепко прижаты к груди. Женщина может обнимать своего супруга за плечи и держать его за локоть; иногда супруги держатся за руки.
Подобная пластическая трактовка каменных статуй придает им монументальность и, что не менее важно, - делает их максимально прочными. И действительно, египетский скульптор, в отличие от своего греческого коллеги, тщательно избегал пластической расчлененности: опущенные вниз руки в это время не отделяются от плоскости камня, а выполняются в технике горельефа (высокого рельефа) или даже барельефа.
Мужские статуи из дерева или металла очень часто похожи на изображение хозяина гробницы в настенном рельефе: вытянутой вперед и согнутой в локте левой рукой вельможа опирается на посох, а в опущенной правой руке держит жезл. Иногда его рука/руки пусты, но отверстия в кулаках указывают на то, что какие-то вставные элементы у деревянной скульптуры были, но до нас не дошли. При этом пресловутые цилиндры фараона можно видеть почти исключительно в руках каменных статуй, а длинный посох и жезл хереп - только у статуй деревянных или металлических.
Отличия в иконографическом наборе и появление «цилиндров фараона», как нам представляется, объясняются вполне прозаическими мотивами. Египетский скульптор, работавший с камнем, сталкивался с существенной трудностью: он должен был снабдить свою статую необходимыми инсигниями (посохом, нужным жезлом или платком), но сделать это не в ущерб ее прочности. Это и понятно: если греческая статуя предназначалась для современников скульптора, то египетская - вечности. При этом условии высекать заказчика в камне с далеко вытянутой вперед рукой и выступающим жезлом было верхом легкомыслия: достаточно вспомнить, в каком состоянии до нас дошли мраморные греческие статуи. Работающий с деревом мастер не знал этих проблем: он компоновал скульптуру из нескольких частей и мог без всякого риска придать ей более свободную позу, снабдив нужными атрибутами.
В этих условиях египетский скульптор был вынужден прибегнуть к известному нам принципу намека. Не имея возможности высечь в камне посох, жезл и платок, он лишь указывал на их присутствие в атрибутивном наборе, вложив в руки некие предметы цилиндрической формы, едва выступающие за абрис кулака. В этом случае руки можно было расположить вдоль тела, а при их моделировании использовать технику горельефа.
В предлагаемой версии можно было бы усомниться, если бы не многочисленные случаи использования принципа намека в композиции египетского настенного рельефа. Изобразительное пространство в помещениях гробницы (включавшее настенные рельефы и скульптуру) структурировалось путем различной компоновки сюжетов. Эти сюжеты, подобно иероглифам, были общеприняты и широко тиражировались в староегипетских гробницах. В этом смысле работа египетского художника напоминала работу писца, формирующего текст и некую реальность путем особого соположения письменных знаков. При этом ему совсем не обязательно было вырисовывать все сюжеты-символы: хорошо понимаемый современниками общий смысловой контекст позволял мастеру упустить некоторые сюжеты, либо, в силу особых причин, показать лишь часть сюжета. К слову сказать, египетский писец также довольно свободно обращался со своим текстом: пропуская иероглифы, используя лигатуры и сокращения, он часто приводит в замешательство начинающих египтологов. Все это порождает убеждение в том, что, к примеру, рельефное изображение присевшего на одно колено жреца само по себе подразумевает наличие жертвенника, а некие предметы в руках статуи вельможи обозначают необходимые ему атрибуты.
Цилиндры в руках не только намекали на наличие нужных инсигний, но и порождали их. В этом, собственно, и состоял смысл использования египетским мастером принципа намека. В изобразительном пространстве староегипетской частной гробницы одинокая фигура хозяина в облике жреца херихеба сама по себе порождала всю сцену жреческой службы, а изображение хозяина с посохом и платком подразумевало сцену работ на пастбище или в поле. Это и не случайно: херихеб исполнял главную роль в регулярной службе у ложной двери, а вельможа в реальной жизни инспектировал работы на открытом воздухе именно с таким атрибутивным набором [2]. Что касается статуи с цилиндрами в руках, то сведущий египтянин, оценив ее убранство и положение в гробнице, мог без труда понять, какие именно предметы мыслятся и воспроизводятся - посох, жезл или платок. Использование принципа намека было вынужденной мерой, и скульптор, если позволял замысел, старался показывать атрибуты целиком. Так, мастер, трудившийся над скульптурной композицией из нижнего храма Менкаура, где хозяин показан в компании богини Хатхор и богини Заячьего нома, нашел оригинальный выход: стоящий Менкаура касается опущенной правой рукой трона Хатхор так, что его жезл хереп оказался целиком лежащим на сиденье богини [4, с. 346].
Таким образом, появление «цилиндров фараона» стало возможным благодаря специфическому взгляду египтян на создаваемую мастером (скульптором и художником) реальность, в которой фрагмент целого мог генерировать невидимые нашему глазу элементы.
египетский гробница цилиндр фараон
Список литературы
1.Большаков А. О. Человек и его Двойник. Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства. СПб.: Алетейя, 2001.
2.Куликов Ф. И. Жезл и платок как корреляты в системе староегипетской частной гробницы уровня «хозяин - сцена» // Материалы XXVI Международной научной конференции «Востоковедение и африканистика в диалоге цивилизаций»: петербургские египтологические чтения. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2013 (в печати).
3.Куликов Ф. И. Изображение жреческой службы в часовне староегипетских частных гробниц: некоторые принципы построения сюжета // Вестник древней истории. 2012. № 2. С. 102-118.
4.Пунин А. Искусство Древнего Египта. Среднее царство. Новое царство. СПб.: Азбука, 2010. 656 с.
5.Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: Аграф, 2012. 240 с.
6.Цилиндры фараона. Уникальный стимулятор организма [Электронный ресурс]. URL: http://www.cilindrifaraona.ru (дата обращения: 20.10.2012).
7.Bolshakov A. O. Hinting as a Method of Old Kingdom Tomb Decoration // Gottinger Miszellen. 1994. № 139.
8.Bolshakov A. O. Studies on Оld Kingdom Reliefs and Sculpture in the Hermitage. Wiesbaden, 2005.
9.Duell P. The Mastaba of Mereruka. Chicago, 1938.
10.Dunham D., Simpson W. K. The Mastaba of Queen Mersyankh III, G 7530-7540 (Giza Mastabas). Boston, 1974. Vol. 1.
11.Junker H. Giza V. Wien - Leipzig, 1941.
12.Kanawati N. The Rock Tombs of El-Hawawish: the Cemetery of Akhmim. Sydney, 1980. Vol. 1.
13.Kanawati N., Hassan A. The Teti Cemetery at Saqqara. Sydney, 1996. Vol. I. The Tomb of Nedjet-em-pet, Ka-aper and Others.
14.Simpson W. K. The Mastabas of Qar and Idu G 7101 and 7102 (Giza Mastabas). Boston, 1976. Vol. 2.