ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИНЦИПА НАМЕКА В ЕГИПЕТСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ СТАРОГО ЦАРСТВА
Фёдор Иванович Куликов
Египетские гробницы Старого царства - времени строительства Великих пирамид - всегда были объектом пристального внимания как серьезных исследователей, так и любителей сенсаций. Если первые видели в гробнице уникальный в мировой истории источник информации о староегипетских реалиях, то вторые - кладезь древних премудростей и прогнозов на будущее человечества, черпая из которого наш современник может найти ответ практически на любой мучающий его вопрос. Основное внимание традиционно привлекают статуи хозяина погребения в сердабах и настенные рельефы, описывающие его повседневную жизнь.
Пристальное внимание к египетской изобразительности объясняется, не в последнюю очередь, ее относительно неплохой сохранностью и реалистичностью, а также повествовательностью сюжета. Безусловно, плоскостный характер живописи, использование метода ортогональной проекции и знаковая стандартизация, когда, к примеру, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, передаются одинаково, сильно отличают египетскую живопись от современной [5, с. 141-170]. Тем не менее, действия изображенных жрецов, работников на пашне, пастбище и ремесленных мастерских видятся нам настолько естественными и жизненными, что иное их толкование кажется надуманным. Исследователю, казалось бы, достаточно ограничиться комментированием отдельных сюжетов, обширных сцен и кратких надписей к ним.
Не стоит, однако, забывать, что почти весь египетский изобразительный материал времени Старого царства и даже более позднего времени обнаруживается в царских и частных гробницах, а значит должен быть каким-то образом изначально трансформирован в соответствии с их назначением - обеспечивать посмертное существование хозяина. Это замечание кажется естественным каждому археологу, работающему с материалом любого погребения. Однако применительно к Египту проблема представляется гораздо сложнее: в период Старого царства египтяне строили свои погребения не столько для своего тела, сколько для своего Двойника (Ка), который появлялся вместе с рождением человека, сопутствовал ему при жизни, а после смерти продолжал бытовать в неявной форме [1]. Оформленная изображениями суперструктура гробницы Старого царства и была, по сути, местом и механизмом поддержания существования Двойника.
Проблема репрезентативности египетской изобразительности как исторического источника кажется нам одной из самых актуальных в современной египтологии. Ее разработка насчитывает недолгую историю, но уже сейчас ясно, что при конструировании архитектурно-изобразительного пространства суперструктуры погребения египетский мастер использовал способы художественного оформления, скрывающие для нас его первоначальный замысел. Следует сразу оговориться: эти действия были вызваны не пресловутым желанием жрецов утаить от современников и далеких потомков некие тайные знания, а возникающей всякий раз проблемой практического характера. Среди прочего художнику сложно было совместить в одном рельефе изображение происходящего в гробнице действия и его аналоговую интерпретацию для мира Двойника. К тому же у него и у его заказчика возникало вполне понятное нам стремление передать развернутый сюжет на ограниченной по размеру площади стены. По этой причине египетские мастера активно использовали принцип намека и принцип совмещения иконографических форм.
Исследование в данном направлении идет, но, как правило, на материале староегипетских настенных рельефов. Между тем в распоряжении египтологов находится огромное количество скульптурных изображений, анализ которых обещает дать дополнительный материал по изучаемой проблеме.
Целью данной статьи является рассмотрение примеров и выявление общих принципов использования египетским мастером намека при формировании композиции круглой скульптуры. Для достижения поставленной цели следует, прежде всего, выяснить, как принцип намека использовался в настенном рельефе, а затем попытаться увидеть свидетельства использования аналогичного подхода в скульптуре.
Египетский настенный рельеф в многокамерных гробницах второй половины Старого царства может занимать десятки квадратных метров и включать сотни фигур хозяина, членов его семьи, жрецов, работников и челядинцев. Но представленные художником сюжеты кажутся чрезвычайно разнообразными только на первый взгляд: при внимательном изучении оказывается, что они часто повторяются даже в одной гробнице и передают далеко не все стороны жизни египтянина. В Старом царстве показывали преимущественно лишь жреческую службу и то, что в какой-то степени подготавливало ее или было связано с нею. Богатые интересными нюансами сцены полевых работ и работ на пастбище были важны заказчику не тем, что напоминали о «земной» жизни: они показывали, откуда берутся продукты в руках доставщиков, и максимально гарантировали надежность доставок. В сценах ремесленных работ медники, плотники, горшечники, скульпторы и ювелиры трудятся над изготовлением вещей для жреческой службы. Чаши и сосуды использовались жрецами при погребении и в регулярной службе у ложной двери, статуи еще при жизни хозяина ставили в сердаб, кровати, кресла, опахала и прочее либо выставлялись в камеры суперструктуры, либо были там желательны. Анализ изображений и надписей обнаруживает, что плавание на лодках под парусом и на веслах оказывается не светской прогулкой, а путешествием «на Запад», то есть в другую реальность, называемую нами загробным миром. Похоже, что подобную подоплеку могут иметь изображения путешествия хозяина в паланкине и, не исключено, его плавания в заводях Нила на тростниковой лодке с попутной охотой на птиц и гиппопотамов.
Отмеченная выше иносказательность староегипетского сюжета объясняется специфическим восприятием Двойника (Ка) человека и мира его существования. Поскольку мир Ка был для египтян Старого царства аналогом земного мира (где то же самое, но изобильнее, где не было богов и государственной службы, а хозяин выступал самым главным лицом), то и весь ритуал, направленный на кормление Двойника, неизбежно должен был быть сведен к воспроизведению обыденных повседневных действий. Уместно напомнить, что службу в часовне могли вести не только профессиональные жрецы, но и родственники хозяина гробницы и даже случайные прохожие. К примеру, изображение Каaпер и его сына на входе в открытый двор гробницы сопровождается надписью, в которой хозяин, «возлюбленный царем и Анубисом», призывает всякого путника или слугу Ка, следующего мимо гробницы, вниз или верх по течению реки, лить воду для него, давать ему хлеб и пиво. Если всего этого в наличии не будет, то можно ограничиться произнесением названия жертвы: хлебов и пива, гусей и тысячу голубей, антилоп и быков, а также чистого ладана «для него, смотрящего на работы… Каaпер» [13, p. 53, 96]. Известная квалификация требовалась лишь от жреца-чтеца, зачитывающего перечень жертвуемых продуктов и совершаемых действий.
Несмотря на явные параллели между земным миром и миром Ка, египетский художник не мог показать кормление Двойника в формате повседневной жизни. И действительно, жрецы и обслуживаемый ими Двойник представляли разные миры, и общаться между собой могли лишь опосредованно - через ложную дверь и жертвенник. При этом часовня особым образом подготавливалась к контакту - веником заметали следы праздных посетителей, а снедь и жертвенный камень окуривали ладаном и окропляли водой с натром [3, с. 102-118]. Все это ставило художника в довольно сложную ситуацию: с одной стороны, он должен был показать трапезу такой, какой она бывает в его жизни (точнее, в жизни здравствующего вельможи) - с привычной сменой блюд, подносимых челядью на подносах. Когда поднос крепили на расширяющемся внизу цилиндре, получался одноногий столик. С другой стороны, он должен был показать, как эта трапеза воспроизводится чередой жрецов в гробнице у ложной двери. И здесь важно было сохранить баланс смыслов, не свести все к изображению жрецов у жертвенника, либо слуг в трапезной вельможеского имения.
Стремление совместить в одной сцене две версии кормления стало одной из причин использования египетскими художниками при оформлении гробниц принципа намека и принципа совмещения иконографических форм. В нашем случае работающие у жертвенника жрецы показываются несущими яства челядинцами, а хозяин (вернее, его Двойник) изображается берущим продукты не с жертвенника, а с крышки одноногого столика. Изображений ложной двери и жертвенного камня в настенных рельефах египтяне Старого царства старались вовсе не допускать: они служили средством контакта между двумя мирами, а значит, не принадлежали ни одному из них.
По-видимому, египетский художник рассматривал столик как иную, более приличествующую мируДвойнику изобразительную форму жертвенника. Подобная связь хорошо просматривается на материале гробницы карлика Сенеба [11, Abb. 2]. Оказывается, что жертвенная плита Сенеба имеет продолжение под землей, где переходит в условное изображение стола с одной опорой. На староегипетской сцене трапезы все вельможи сидят только за таким столом. Сходство со сценой трапезы становится абсолютным, если обратить внимание на ложную дверь. Внутри ее, откуда и должен был являться за жертвой умерший, художник изобразил пару глаз. При этом их размер и высота над уровнем пола таковы, что если жертвенник/стол поставить ножкой на поверхность земли, то они будут соответствовать сидящему за столом человеку, очевидно, самому Сенебу [7].
Стремление заменить изображение жертвенника его смысловым аналогом просматривается даже в развернутых сценах регулярной жреческой службы (они со временем появляются на стенах больших часовен), где, казалось бы, все этапы кормления Двойника у ложной двери должны передаваться максимально тщательно. Резчик по камню заменяет жертвенник изображением столика, ящика со снедью, или даже простого холмика, выгнутая линия которого условно передает жертвуемые продукты. Но встречаются и еще более удивительный вариант. Рассмотрим несколько примеров.
Известно, что порядок размещения сюжетов в сценах регулярной жреческой службы отражает в основном последовательность этапов ее проведения. В силу ряда причин сюжет окропления водой продовольствия в гробнице вельможи по имени Кар [14, fig. 22a, 25, 29] оказался не в начале, а в центре сцены, то есть вдали от изображения хозяина и самих продуктов. Египетский мастер по-своему оригинально вышел из затруднительного положения: он лишь намекнул на существование некоего приемлемого изобразительного варианта, не озаботившись окончательным графическим оформлением своего замысла. В его рельефе правая рука жреца, приподнятая и слегка вытянутая вперед, раскрыта ладонью так, словно касается верхнего края чаши либо крышки столика (жертвенника) с продовольствием. Сам предмет под рукой не показан, но поза жреца, неоднократно тиражируемая в прочих подобных сценах, ясно намекает сведущим людям на его наличие.
Похожий вариант комплектации сюжета был использован художником, работавшим над гробницей Нимаатра [3; 8, fig. 5, 14, p. XVIII]. Из сюжета очищения водой жертвенника был убран сам объект очищения, и современный зритель может видеть лишь коленопреклоненного жреца, выливающего воду, казалось бы, на землю.
В сцене регулярной жреческой службы из гробницы Каихеп [12, fig. 17] художник не только заменил жертвенник ящиком с продуктами, но и использовал принцип совмещения форм. В небольшом сюжете он показал, как служители Ка окатывают водой ящик со снедью, объединив, таким образом, две сцены - очищение продуктов и очищение жертвенника.
Мы видим, что в одном случае художник изображал реальный культовый предмет, в другом - его иное визуальное проявление в мире-Ка, в третьем - обходился лишь намеком на его присутствие в сцене. Можно ожидать увидеть нечто подобное и в круглой скульптуре.
Древнеегипетская круглая скульптура, как и настенный рельеф, способна дать богатый материал для системного анализа. Она характеризуется не только известным бесстрастием (мастер стремился убрать из своего произведения всякие эмоции), но и «стандартизацией», отличающей её от скульптуры античной. Портретируемый либо сидит в некоторой стандартной позе с сомкнутыми ногами и возложенными на колени руками, а если передан идущим, то не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно [5, с. 168-169]. Его атрибутивный набор невелик. Частное лицо - и мужчина, и женщина - может носить одежду и опоясание разного вида, парик, нашейные широкие ожерелья, подвески и браслеты. Наряд царствующей особы дополняется одной из нескольких корон с уреем и подвязной бородой, которые представлялись египтянам самостоятельными божествами и были обязательными даже для цариц. В руках портретируемых можно заметить посох и различные жезлы, на ногах - сандалии.
Несмотря на то, что практически все статуи Старого царства найдены археологами в погребениях и к тому же высечены с учетом определенного изобразительного канона, они, скорее всего, передают прижизненный облик человека. И действительно, перечисленные выше атрибуты встречаются наяву среди погребального инвентаря, а значит, были вполне реальными и востребованными при жизни хозяина или в момент его погребения.
Известное затруднение вызывает интерпретация загадочных коротких цилиндрических предметов в опущенных вдоль тела руках, называемых в определенных кругах «цилиндрами фараона» [6]. Версии, что так называемые цилиндры фараона могут быть рукоятками носилок, свернутыми ароматическими платками, тубусами для папирусов или цилиндрическими печатями, принимаются авторами идеи с недоверием. Если верить рекламе и статьям в Интернете, «цилиндры фараона» стимулировали, омолаживали и оздоравливали организм египтян. Они якобы представляли собой цинковый (Лунный) и медный (Солнечный) цилиндры с соответственно магнитным и угольным наполнением особого приготовления. Авторов не смущает, что древние аналоги предлагаемых ими поделок в староегипетских гробницах не найдены (что и не удивительно, поскольку цинк в древнем Египте никогда не получали): они ссылаются на текст древнего папируса, никому более не известного и, к несчастью, утерянного [Там же].
Между тем предлагаемая трактовка цилиндрических предметов в руках скульптурных мужских и женских изображений может вызвать обоснованное сомнение. Мало того, что такие цилиндры не встречаются в староегипетских гробницах - их нельзя увидеть и на настенных рельефах, синхронных статуям. Настенная изобразительность показывает нам хозяина с длинным посохом в левой руке и с жезлом или небольшим платком - в правой. Женщина изображается лишь с лотосом, или вовсе со свободными, опущенными вниз руками. Оказавшись волею художника в компании своего мужа, она обнимает его за плечи и держится за локоть. Не касаясь лично инсигний мужчины, женщина, видимо, «приобщается» к ним опосредованно, через его тело.
Замечено, что атрибутивный набор в руках вельможи неплохо коррелируется с содержанием размещенных перед ним производственных или жреческих сцен [2]. Другими словами, экипировка вельможи в реальной жизни зависела от того, куда на этот раз он отправляется с инспекцией - на поле, пастбище или в ремесленную мастерскую. Его административная активность должна была дополняться заданным набором инсигний, имеющих сакральный смысл и обеспечивающих успех челядинцев в определенной работе. Затронутая тема нуждается в дополнительном тщательном исследовании, но уже сейчас понятно, что атрибуты в руках изображенного в рельефе вельможи служили не для восстановления жизненных сил, а для успешного функционирования его хозяйства. Это и понятно: благополучие Двойника хозяина зависело от своевременных поставок нужных ему продуктов и вещей. Что касается болезней, то Двойник их просто не знал, поскольку больным его никогда не изображали.