Байкальский государственный университет, г. Иркутск, Российская Федерация
Искусство и творчество в системе пустоты
А.А. Атанов
Аннотация
Ключевые слова
Искусство; ничто; пустота; творчество; реальность;
становление; методология
Статья посвящена анализу феномена искусства в контексте творческих процессов. Творчество определяется в системе взаимодействия понятий одного, иного, становления и пустоты. Пустота представляет собой единственно возможную форму для вмещения становления. Понятия, относимые к искусству, такие как красота, гармония, дисгармония, уродство, безобразное и др., рассматриваются как основание для подсвечивания явления в его данности и определенности в системе творчества.
Abstract
ART AND CREATIVITY IN THE SYSTEM OF EMPTINESS
Andrei A. Atanov
Baikal State University, Irkutsk, the Russian Federation
Bulletin of Baikal State University, 2020, vol. 30, no. 3, pp. 484-492
Keywords
Art; nothingness; emptiness, creativity, reality; becoming; methodology
The article is dedicated to analysis of the phenomenon of art in the context of creative processes. Creativity is defined within the system of interrelation of the concepts of the one, the other, becoming and emptiness. Emptiness is the only possible form to contain becoming. The concepts related to art, such as beauty, harmony, disharmony, ugliness, the ugly etc. are considered as a reason for highllghting the phenomenon in its givenness and definiteness in the system of creativity.
Основная часть
Искусство весьма точно отражает окружающий мир, не только выделяя детали и фрагменты, но и создавая целостные образы, характеризующиеся единством. Кроме того, в искусстве и через искусство выражаются принципы, которые присутствуют в природе, во Вселенной, в других областях человеческой жизни, причем для повседневного человеческого опыта эти принципы обычно неочевидны и имеют латентный характер. Анализ искусства позволяет раскрыть скрытое. Но наибольшую сложность представляет собой раскрытие того, что вообще не спрятано. Если брать искусство как таковое, то в нем еще до всякого анализа весьма часто выражаются скрытые смыслы (также весьма часто абсолютно неочевидные). Мы можем констатировать, что в процессе творчества создаются формы отделения одного от другого и заходит система пустоты как форма показа и отделения. Возникает не наполненность границы или границ, а возможность показа. Пространство, время, образы, привычные для людей, в творчестве расширяются, создавая новую картину действительности, отличную от повседневной.
В современных гуманитарных науках при анализе культуры и социума используется идущий от Э.А. По принцип, что лучше всего прятать не пряча. Самые очевидные и простые вещи наиболее сложны. Приведем цитату из рассказа Э.А. По «Похищенное письмо»: «Но чем больше я размышлял о дерзком, блистательном и тонком хитроумии Д., о том, что документ этот должен был всегда находиться у него под рукой, а в противном случае утратил бы свою силу, и о том, что письмо совершенно несомненно не было спрятано там, где считал нужным искать его префект, тем больше я убеждался, что, желая спрятать письмо, министр прибег к наиболее логичной и мудрой уловке и вовсе не стал его прятать» [1]. Речь в рассказе идет о министре, который похитил личное письмо королевы и стал ее шантажировать. Для целей его шантажа необходимо, чтобы письмо королевы постоянно было под рукой. Наличие спрятанного письма, которое на самом деле не спрятано, сдвигает всю структуру реальности. Еще один момент связан с личностью министра: он и поэт, и математик. То есть реальность начинает изменяться не только объективно, но и субъективно, причем субъективность оказывается вполне объективной. Не знаю, насколько такой подход, выбранный Э.А. По, соответствует действительности, если мы решаем конкретные проблемы. Практика показывает, что воры берут и неспрятанные вещи. Но после выхода рассказа способы рассмотрения ситуаций, наблюдаемых в мире, безусловно, поменялись. Объективными стали и личные характеристики субъекта. Но, если, изучая события, изложенные в рассказе, мы будем следовать их логике и действительности, возникает несколько нестыковок. Первая: почему письмо королевы должно находиться всегда под рукой у министра? Вторая: почему, если письма нет под рукой, оно как документ утрачивает свою силу? Возникает резонный вопрос: что это за письмо и каково его содержание? Еще одно смущающее обстоятельство -- это то, что министр -- министр. С учетом данного факта шантаж приобретает новый характер. Еще один непонятный момент: кому предназначено письмо? Причем письмо ищет префект полиции и полиция. Говоря другими словами, процесс поиска происходит весьма официально, без использования людей, предназначенных для особых поручений. То есть рассказанная история шита белыми нитками. Возникает сущностный и интереснейший вопрос: для чего, с какой целью она была рассказана?
Если не задаваться вопросами про реальность излагаемых в рассказе событий, то в результате его прочтения возникает новая форма восприятия некоторых фактов и явлений, в которой анализируется не то, где может быть спрятано письмо, а тот, кто прячет, и лишь затем происходит переход к месту, где спрятано письмо. Министр, укравший письмо королевы, -- поэт и математик. Его индивидуальные особенности и создают новый образ реальности. Разворот событий с учетом индивидуальных особенностей участников или особенности взгляда участников событий на реальность создает новый образ вещей, которые теперь даны то ли в свернутом, то ли в развернутом виде в отношении наблюдателя, но для этого еще нужно занять необходимую позицию.
Разворот и свернутость открывают тайну существования вещи. Художник создает формы разворота и свернутости, которые позволяют увидеть то, что раньше никогда не воспринималось, т.е. позиция художника существенным образом отличается от позиции наблюдателя. По сути, художник создает формы для слуха, видения, осязания, вкуса, которые раскрывают потаенность пустоты, потаенность образа, входящего в мир, а может быть не входящего в мир, а лишь указывающего на вхождение как на вечное присутствие: открытие как вечное раскрытие уже имеющегося. Причем всегда нужно учитывать материальность и вещественность форм, в которых воплощает свое произведение художник.
Вхождение или нисхождение -- это пустота игольного ушка, скрытого, но вместе с тем присутствующего в творчестве человека, воплощающаяся в специфических навыках человека. В искусстве в качестве точнейшего индикатора присутствия пустоты раскрытия выступает красота. Еще Платон в «Пире» отметил незримость красоты, невозможность сведения ее к какой-нибудь форме [2]. А ведь дело происходило в античной Греции, где даже космос был чувственно-телесным и видимым, где статуи покрывали красками, чтобы придать им фактуру человеческого тела. И тут такой неожиданный ход в движении мысли, в результате которого преодолевается вещественность, и, с другой стороны, именно в силу этого происходит отказ от художественного творчества. Мы улавливаем красоту, но не ощущаем ее; такой подход напоминает движение мысли и схож с ним, только основой движения выступает красота. Ведь мысль -- это всегда что-то, пусть даже отнесенное к ничему. Может быть, в ней есть вожделение красоты? Тогда чего жаждет возжелавший красоту? Если мы заговорим о красоте в дефиниции бытийственной определенности -- мысль есть. Есть мысль, происходящая от красоты, мысль, живущая в мире красоты. Если мысль будет определена как человеческая и относящаяся к человеческому, тогда красота есть единство внутреннего и внешнего, она в той же степени относится как к внутреннему, так и к внешнему. Движение мысли следует за движением красоты, создавая танцующую пару. Это и есть переход к искусству: танец подчинен законам, в нем есть гармония, движение внутреннего и внешнего, вписанное в реальность и занимающее в ней свое место, как тема раскрытия. Но понятие, которое мы сюда вносим, создавая изменчивость и движение (танец, произведение), разрушает дихотомию красоты и мысли. Возникает нормальная логическая связка, указывающая на реальность, перед нами предстает проявленная в действительности вещь.
У Гегеля читаем: «Реальная действительность как таковая есть ближайшим образом вещь со многими свойствами, существующий мир» [3, с. 59-60]. В анализе вещи нужно различать несколько компонентов: вещь как «одно», вещь как данная в восприятии, вещь как имеющая свойства, вещь как существующая. Формы анализа будут совершенно различными. Гегель замечает: «...Определенность -- быть всеобщей средой -- мы рассматриваем как нашу рефлексию, мы сохраняем равенство вещи с самой собой и ее истину, состоящие в том, что вещь есть «одно» [4, с. 65]. Стоит отметить, что для вещи истина -- она «одно». Рефлексия -- это другое, поэтому именно здесь и возникает множество, а не одно.
Проследим за рассуждениями Г.В.Ф. Гегеля: «Ибо, во-первых, вещь есть истинная вещь, она есть в себе самой; а то, что в ней есть, есть в ней в качестве ее собственной сущности, а не в силу других вещей; следовательно, определенные свойства суть, во-вторых, не только в силу других вещей и для других вещей, а суть в ней самой; но они определенные свойства в ней только благодаря тому, что их несколько и они друг от друга отличаются; и в-третьих, так как они суть, таким образом, в вещности, то они суть в себе и для себя и равнодушны друг к другу. <...> Таким образом, о вещи говорится, что она есть белая, а также кубическая, а также острая и т.д. Но поскольку она -- белая, она -- не кубическая, а поскольку она -- кубическая, а также белая, она -- не острая, и т.д. Сведение этих свойств в «одно» принадлежит только сознанию, которое поэтому не должно допускать, чтобы они совпадали в «одно» вещи. С этой целью оно привносит [это] «поскольку», с помощью которого оно удерживает их одно вне другого, а вещь сохраняет как «также» [там же, с. 65, 66]. Сложность заключается в том, в какое «одно» сводит свойства вещи сознание, в какой степени сводимые свойства -- это свойства вещи, а не сознания или единства того и другого. Сознание, по мнению Гегеля, не допускает совпадения свойств в «одном» вещи; возникает резонный в вопрос, что это за «одно», которое не «одно» вещи, а собирающее это одно как одно, фактически, в системе действий -- это «многое» сознания. Отсюда следует, что вещное определение не будет совпадать с определением через сознание. Это совершенно различные по структуре и объекту определения. Именно в этом контексте возникает ряд вопросов о характере сведения в «одно» и способах сведения в «одно». С другой стороны, пока у человека не собраны структуры понимания, любая вещь для него не существует, вместо нее существует не сведенное ни к чему нечто, активно заполняющее пустоту и не оставляющее никакой возможности для изменения и движения.
В рамках обозначенного нами подхода при анализе искусства нужно исходить из многослойного представления о вещи (произведении). Слои определенной неопределенности подсвечивают произведение, через него проступает что-то другое, и это другое (красота, гармония, дисгармония, безобразное, уродство) указывает на возможные позиции вещи как произведения: произведение как оно есть, взгляд автора на произведение, авторское произведение, рефлексия о произведении, восприятие произведения, свойства произведения, свойства сознания «считывающего» произведение, свойства произведения и свойства сознания, сведение свойств произведения и свойств сознания и т.д. Методологически проще работать с произведением, взятым как «одно», или с произведением с выделенными свойствами. Но в этом и состоит главная сложность. Бонус от наличия четко выстроенного сознания и проработанной рефлексии -- это возможность точного указания на вещь. При этом нужно помнить, что указание на вещь может не происходить, и вместо этого мы указываем на некую произвольность в движении чего-то (что не определено) или пытаемся дать определение, используя некорректные формы или ошибочно указывая в своем определении на другое явление. Если произвольность не выражена, у нее нет смысла, а следовательно, не работают структуры понимания, вещь ускользает из круга определений и означений, попадая в значимость красоты (гармонии, дисгармонии, пропорций, уродства, безобразного), подсвечивающей, но не определяющей. Причем у разных людей значимость этих понятий будет нетождественной, зависящей от внутреннего состояния, соответствующего (несоответствующего) выражаемому понятию. По сути, понятие может быть собрано только тогда, когда объединены проявления внешнего и внутреннего, ощущений, восприятий, представлений и творческих процессов. Если эта собранность отсутствует, из рефлексии и сознания исчезает тема как искусства, так и понятийной выраженности. «Нравится» тоже подчиняется закономерностям и выражает себя в четкой форме, без этого оно не существует.
Если мы решим упростить задачу, работая с произведением, где оно «одно» и одновременно находится в системе, где у произведения есть свойства, у нас появляются понятийные основания для раскрытия смысла. «Одно» в смысловом плане скрыто и находится в поле апофатического определения, единственное, что мы о нем знаем, что оно не иное. К «одному» не могут быть отнесены предикаты существования, пространства, времени, части и целого и т.д. Кроме того, вещь как «одно» и произведение как «одно» в смысловом плане не то же самое, что вещь и произведение как «одно». Если мы рассматриваем вещь и произведение со стороны одного и делаем выводы со стороны «одного», указывая на вещь и на произведение, на первый взгляд, возникает тождественность определений, ведь мы идем от одного, но при этом указываем на разное. В результате будет создана онтологическая и гносеологическая неопределенность. По сути дела, мы вынуждены переходить к фиксации существования, тем самым убирая возможность движения, что останавливает процесс познания. В вещи есть то, что веществует в вещи, поэтому ее предикативная определенность входит не в атрибуцию существования, а в атрибуцию вещественности. В произведении есть то, что произведено, что создано, что наделяет границей и отделяет произведение от вещи. Вещь возникает и следует законам мироздания, тогда как произведение, кроме законов мироздания, связано с системой творчества.
Наибольшая сложность заключается в том, чтобы из анализа было исключено основание существования. Почему это надо сделать? «Одно» -- это полная определенность в указании. Указывая на «одно», невозможно указать на иное, тогда как бытие указывает на все, в результате теряется четкость указания, расплываются границы, теряется конкретность. Человек оказывается в мире бытия, которое в этом контексте предельно точно определено Парменидом как лишенное свойств и никак не связанное с органами чувств человека. В этом контексте возникает фундаментальный вопрос: произведение невозможно или возможно, если его рассматривать в структуре бытия как такового? Как быть? Может быть, связать одно и бытие через становление? С вещью, по крайней мере логически, это сделать возможно. Но возможно ли так поступить с произведением?
Становление осуществляется без всяких указаний на эмпирические основания. Мы не можем предельно конкретно назвать то, что включено в становление, речь может идти только о «ничто», иначе разрушается сама возможность становления, мы постоянно оказываемся в нечто. Тогда и в произведении, находящемся в становлении, мы должны считывать именно ничто, а не нечто. Наши жизненные привычки обращены к поиску нечто. Тогда как в человеческом опыте будет смотреться ничто произведения? Вводя в произведение становление и соотнося его с ним, мы избегаем крайностей одного и бытия. Творческий процесс тоже становящийся, осуществляемый от «ничто» к «одному» именно как проход, как движение, как переход. Именно здесь игольное ушко творческого процесса. Без этого движения нет определенности ни «ничто», ни одного. «Ничто» и «одно» -- оба вне определений, тогда как произведение определено фактом поставленности на границу одного и «ничто» за пределами иного как границей творчества и подсвеченностью через красоту, -- это и отличает произведение от вещи.
Проведем небольшой опыт по реконструкции произведения как «ничто». Ничто ускользает от определений, но оно есть. Однако если оно есть ничто, то оно не есть, с другой стороны, это ничто произведения. Чем характеризуется ничто произведения? Произведение есть, а ничто произведения указывает на отсутствие прежде всего «есть», а затем произведения. «Есть» -- более общая категория, указывающая на все, в том числе и на произведение. «Есть» произведения отличается от «есть» других вещей. Становление возможно, когда есть одно и другое, а также их переход. Становление указывает и направление становящегося, т.е. мы улавливаем не бытие, а тенденцию бытия как возможную актуальность. Терминологически и сущностно бытие и становление не совпадают. Но актуальность и тенденция -- это совершенно иное. Тогда мы в бытии, а не в становлении.