«В черной книге есть рецепт гомункула... Что есть гомункул? Человечек, которого можно вырастить из яйца», говорит многоликий персонаж Никиты Кукушкина, исполнившего единолично все роли от Гомункула до Мефистофеля.
Тот самый гомункул, родом их алхимических опусов шестнадцатого столетия, наделен интеллектом, ему доступна музыка бессмертных, но жизнь его бессмысленна, потому что он лишен души. Он занимает пограничное состояние, не став в полной мере живым существом, но и не будучи живым мертвецом. Подобный гомункул в одной из сказок Одоевского под названием «Игоша» преобразился в демонического проказника-младенца: «...летом у земляка-то родился сынок, такой хворенький, Бог с ним, без ручек, без ножек, в чем душа; не успели за попом сходить, как он и дух испустил». Привидение, дух безрукого и безногого уродца, а ранее гомункула, претерпевает еще одну метаморфозу, связанную с проблемой самоидентификации самого Одоевского в качестве несостоявшегося общественного деятеля, лишившегося одномоментно рук и ног, то есть утерявшего свою целостность и моральную инстанцию, когда дело касалось общественно значимых вопросов: «Не знаю. У меня ни рук, ни ног. Нечем имя удержать». В спектакле «Русский роман» образ писателя Льва Толстого демифологизируется, используя выражение Е.М. Мелетинского, путем извлечения фигуры писателя из материального поля спектакля его не выводят как отдельное действующее лицо. Он раскрывается не как великий писатель, муж или отец, но как миф о писателе, миф о муже, миф о сыне. Авторы спектакля воссоздают болезненную атмосферу последних лет жизни Ясной Поляны, когда Толстого буквально прижизненно мумифицировали в общественном сознании, не спросив разрешения на такую циничную музеефикацию. Режиссерская предустановка взгляда реципиента заключается в интерпретации архетипа в мифологизированном или, наоборот, демифологизированном дискурсе. Происходит символическая образная мутация, где персонаж из Человека превращается в Одоевского-чернокнижника, из Одоевского-чернокнижника в господина Пуфа, из господина Пуфа в мальчика Мишу из рассказа «Городок в табакерке», из Миши в Бетховена, что выходит за пределы регистра реального и превращается в мрачный калейдоскоп творческого бреда, где стерты грани между сном и явью, вымыслом и реальностью. Толстой же выходит за пределы своей физической данности и находит себя во множестве художественных персонажей (Кити, Левин, Аксинья, Анна Каренина) и реальных людей, в разговорах которых он возникает. То есть некий первообраз, известная большинству культурная координата, или актуализируется посредством наращивания мифологического содержания, или развоплощается, обнажается, чтобы вскрыть истинную сущность понятия. Избыточность сценических трактовок, цитирование, реминисценции порождают наслоение смыслов и их взаимное обесценивание, подрывающее уникальность и самодостаточность произведения.
Процедура демифологизации, понимаемая в контексте актуализации творчества автора, образа Одоевского происходит не только как автора одного произведения «Городок в табакерке», своеобразного манифеста просвещенного монархизма, но и как серьезного общественного деятеля в сцене с Императором, являющимся Одоевскому в символическом для русского менталитета образе увечного духовно и нравственно обрубка, обделенного в праве на свободу слова и действия, сталкивается с жестоким деспотизмом, против которого восстали декабристы в 1825 г. Одоевский не числился в рядах первых революционеров, но разделял их идеи, что и стало поводом для его столкновения с тираном Императором в спектакле, насаждающем свои непреложные законы, своеобразные заповеди:
«Отечество». Нам дано Господом от рождения. «Добродетель». Она никогда не останется без награды. «Отвага». Требуется воину в ратном деле. «Евхаристия». Сие таинство нашей святой церкви. «Воинство». Защищает нас на рубежах. «Смирение». Это лучшая добродетель. «Красота». Величайшая бывает, когда суть незрима. «Истина». Откроется каждому в урочный час. «Йод». Он лечит рану, как время излечивает целые народыЦит. по режиссерскому тексту «Человек без имени» В. Печейкина..
С одной стороны, по аналогии с персонифицированными рыцарскими добродетелями, как дань средневековому таинственному прошлому и эстетическому систематизаторству эпохи барокко, идеями которого был увлечен Одоевский, а с другой стороны, пародируя афористичную формулу государственной политики России (Православие. Самодержавие. Народность), драматург выводит девять добродетелей в этой сюрреалистической художественной реальности.
Авторы отказываются от последнего пункта «Йод», намеренно снижающего пафос выведенной доктрины правления и управления народными массами, с тем, чтобы ввести в спектакль христианскую тему Рождества. Добродетели вписаны в октаграмму, восьмилучевую звезду, то есть Вифлеемскую звезду, оформленную скорее в мистической готической стилистике с тайнописью на алхимическом языке, чем в христианском ослепительном Божественном свете энергии сущности (Фаворский свет).
Таким образом, ключевым художественными приемом в спектакле является своеобразное метонимическое наложение языческой символики на христианскую культуру, что позволяет представить личность писателя во всей его одновременно противоречивости и цельности, соответствующей принципу божественной энергии, выведенной А.Ф. Лосевым «Энергия сущности нераздельна с сущностью и неслиянна с нею».
Сенсуалистический дрифт
Спектакль сомацентричен. Его внутренняя чувствительность раскрывается в визуальном пластическом рисунке, там, где преодолеваются границы физической «нормальности» и открывается бездна патографии с ее психофизическими экспериментами над личностью.
Драматургия чувственности и чувствительности разрабатывается не только на текстологическом уровне, но и на визуальном, когда черно-белая стилистика лишается своей банальной суровой классичности, но приглашает на территорию готики эпохи романтизма, графики иллюстраций к романам и галлюцинаций «Эликсиров сатаны» Гофмана.
Монохромный черный рисунок декорационного решения спектакля расцвечивается белоснежными пятнами ампирной рубашки Одоевского, бледными личиками игрушечных колобков-гомункулов, витиеватыми алхимическорецептурными надписями, транслируемыми на жк-экранах задника. Образ Одоевского представлен во всей его исключительной исторической достоверности безупречной белизны пышная рубашка, панталоны с высокой талией, подтяжки, жилет и сюртук. Столь же исключительно достоверен и образ самого актера Никиты Кукушкина, заглядывающего в зрительный зал, чтобы задать этот ключевой для каждого, кто пришел на спектакль, вопрос «А ты знаешь Одоевского?».
Драматург Валерий Печейкин предлагает актеру и зрителям осуществить сенсуалистический дрифт в сферу кинестетического, где вся аудиальная, обонятельная, визуальная информация обретает свою конкретную материальность. Тело это фабула осязания, а плоть это его сюжет, то есть бесконечно сплетаемая вязь осязательного рассказа о теле. <...> Плоть это претворение тела в ту последовательность событий соприкосновений, прилеганий, сближений, перемещений, которая образует сюжет наслаждения [Эпштейн 2011, с. 177-178]. Поэтика плоти заключается в ее эротическом дискурсе, а именно в метасексуальном сознании и воображении, которое уводит от тела, чтобы возвращаться к нему в остраненной, но тем более заостренной форме [Эпштейн 2006, с. 64]. Плоть не овнешняема, она представляет собой индивидуальный осязательный опыт, к которому причастились и зрители спектакля, ставшие невольными свидетелями оргазматического безумия Бетховена, извлекающего катушку со струнами из внутренностей музыкального инструмента. Бетховен, мелодиями которого вздрагивает инструмент, входит в игровое пространство как одна из галлюцинаций человека без имени, человека без будущего, человека, лишенного памяти в веках Одоевского.
Сновидческая природа спектакля буквально разрывается материальной фигурой композитора, более реального, чем сам Одоевский. Отчаянно глухой, слушающий музыку глазами, он входит в ореоле проволочного хаоса на голове, в котором узнается портретное сходство с автором бессмертной мелодии «К Элизе». Проволочные дуги словно множество орбит опоясывают обезумевший разум Бетховена, так в спектакле реализуется одна из самых болезненных, но излюбленных тем эпохи романтизма, «художник и безумие». Прижизненное трагическое одиночество творческой личности Бетховена оборачивается не менее трагической бесприютностью Одоевского после смерти, неоцененного и забытого. «Когда горит город, горят не дома, не камни, а человеческие тела. Я не слышу, как горит плоть, как дымится мясо!»Цит. по режиссерскому тексту «Человек без имени» В. Печейкина, кричит в тишину Бетховен, мир которого наполнен музыкальной плотскостью, о какой-то неведомой, объятой пламенем Москве.
Звуковая среда в спектакле конструируется благодаря уникальному фантазматическому инструменту, специально созданному композитором Петром Айду. Восемь пересобранных пианино превращаются в музыкальную инсталляцию, выстроенную по периметру сцены. Пангармоникон, а именно так называется музыкальный инструмент Айду, создан по аналогии с кабинетным органом «Себастьяноном», получившим свое имя в честь великого Себастьяна Баха, музыку которого Одоевский необычайно почитал. Затем в коллекции одного из основоположников музыковедения, музыкального критика князя Владимира Федоровича появился новый инструмент энгармонический рояль.
Какофония предсмертной агонии, записанная на валиках музыкального инструмента-чудища пан-гар-мо-ни-ко-на, рождается из фантазии «Пожар Москвы» композитора Даниэля Штейбельта, творчество которого вспоминает Бетховен. Пожар уничтожает не материальные блага и даже не тела, то есть социальные функции этого города, но плоть, единственно подлинный чувственный субстрат, не способный солгать. Концепт тела предполагает его изменчивость, иллюзорность сексуальных силуэтов, способность мимикрировать в совершенно не свойственные ему образы; например, естественный обхват женской талии может уменьшиться благодаря конструкции корсета, или бедра могут раздаться в ширину за счет фижм, рост увеличиться благодаря каблукам и т. д.
Актер открывает нам внутренности инструментов, вскрывая их, выставляя на обозрение зрителям удивительный мир животрящейся музыки:
С этими словами папенька поднял крышку на табакерке, и что же увидел Миша? И колокольчики, и молоточки, и валик, и колеса... Миша удивился: «Зачем эти колокольчики? зачем молоточки? зачем валик с крючками?» спрашивал Миша у папеньки Одоевский В.Ф. Городок в табакерке. Ростов н/Д.: Феникс, 2019. С. 6. ISSN 2073-6401 * Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2023. № 3.
Восхищает и вместе с тем ужасает эта грохочущая, звенящая, скрипящая, визжащая, вздрагивающая своими молоточками и вирбелями музыкальная плоть пангармоникона тотального инструмента, проводника на территорию потустороннего. Перкуссия стройной какофонии. Натягивание струн, игра на струнах, кульминационное разрывание, обрывание струн считываются как эротический импульс соития композитора с самой музыкой. Нарративная прямолинейность молчаливых струн начинает оживляться трансцендентным скрежетом, воем, плачем, изнеможением той самой полыхающей плоти. Никита Кукушкин запускает свои любопытные извивающиеся руки по телу пианино, как бы обволакивая его собой, чтобы извлечь из его чрева множество маленьких головешек, звенящих шариков, колобков, гомункулов, жителей городка в табакерке.
В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Срезанные головы переливаются, перезваниваются, словно китайские поющие шары баодин. Дзин-дин-дзин-дин отзывается низкими частотами в сердце каждого, кто слышит эту жуткую потустороннюю мелодию. Перед нами развертывается не само рождение музыки, но процесс ее сладострастного безумного зачатия (М. Эпштейн, Ж. Батай, Ж. Лакан). Оральные ласки музыкальных чресл обжигают композитора болью и страстью, и в кульминационной точке, когда пульс, транслируемый на экранах в глубине сцены, начинает зашкаливать, он жестоко рвет струны, высвобождая свою безудержную энергию из-под слуховой кастрации. Бетховен фактически в экстазе перерезает вены музыкальному инструменту и себе, что приводит к пику наслаждения своей гениальностью и виртуозностью.
Таким образом, авторам спектакля удается найти не просто оригинальный теургический инсайт, но репрезентовать эротику творчества в ее конкретных чувственных и визуальных формах. Страдание сексуально, боль эротична. Боль имеет конкретный физиологический паттерн своего проявления, аудиальное и визуальное воплощение, которое жаждал пережить, перечувствовать Бетховен. Охваченная экстазом пламени плоть воет, ревет, бушует и тем самым подтверждает свое существование в этом мире, свою человеческую полноценность, умение испытывать чувства. Мясо уже лишено той экстатичности, которая была присуща плоти, но оно указывает на патографический дискурс творческой личности, жаждущей боли общественного уничижения, а не хладнокровного равнодушия. Пушкин глаголом жжет сердца людей и кокетливо предлагает поэту свысока взирать на народную толпу, Есенин склоняется перед бронзовой славой Александра, а Маяковский рвется в бой, не щадя ни себя, ни толпу: