Интерпретация механизмов жизнетворчества в отечественном театре XXI в.
Лейла Ф. Салимова
Аннотация
В статье критически осмысливается ряд спектаклей, драматургическим материалом для которых послужили биографии, документальные тексты, представленные в компиляции с художественными, теоретическими и философскими произведениями. Данные спектакли концептуализируются как сценические интерпретации жизнетворческих программ В.Ф. Одоевского, Л.Н. Толстого и К.Э. Циолковского. Автор также задается вопросом о применении современными театрмейкерами инструментов мистификации, мифологизации и демифологизации в проекции перформативного осмысления текста жизни человека. Показано, что режиссер с помощью этого инструментария и средствами театра не только популяризует, но и создает новый культурный миф или развенчивает архаичные представления о крупной исторической личности, обнаруживая точки пересечения с современной культурой разобщенности. Спектакли-байопики в данных режиссерских решениях начинают звучать как тотальный спектакль о трагизме жизнетворчества и его мефистофелевском и созидательном началах.
Ключевые слова: театр, постмодернистский театр, Одоевский, Толстой, Циолковский, жизнетворчество, театральная мистификация, литературная мистификация, Серебренников, Карбаускис, Павлович
Abstract
Interpretation of mechanisms of life creation in the Russian theater of the 21st century
Leila F. Salimova
The article critically analyzes a number of performances, the dramaturgical material for which is biographies, documentary texts presented in compilation with artistic, theoretical and philosophical works. The plays are conceptualized as stage interpretations of the life-creative programs of Vladimir Odoevsky, Leo Tolstoy and Konstantin Tsiolkovsky. The author also asks the question about the application by contemporary theatre-makers of the tools of mystification, mythologization and demythologization in the projection of performative comprehension of the text of human life. It is shown that the director with the help of this toolkit and by means of theater not only popularizes, but also creates a new cultural myth or debunks archaic notions about a major historical figure, detecting the points of intersection with the contemporary culture of estrangement. In such directorial decisions the staged biopics begin to sound like a total spectacle about the tragedy of life creation and its Mephistophelean and creative principles.
Keywords: theater, postmodern theater, Odoevsky, Tolstoy, Tsiolkovsky, vitalism, theatrical hoax, literary hoax, Serebrennikov, Karbauskis, Pavlovich
Интертекстуальность современного театра как особое свойство сценического текста находится в диалоге с литературными и театральными источниками, она стала каноническим элементом спектакля XXI в., определяющим актуальную темпоральность перформативного действия. В дискурсе критического осмысления сценических аллюзий, ссылок и цитат, конструирующих символическое поле театрального события, выстраивается динамическое смысловое тело спектакля. Обращаясь к той или иной культурной традиции прошлого, современный режиссер запускает механизм мифотворчества, устанавливает над фактом прошлого особую диктатуру интерпретации.
Интертекст может визуализироваться в театральном событии при помощи постмодернистских инструментов мифологизации и демифологизации, позволяющих осуществить концептуализацию культурного текста в современном эстетическом контексте.
Так происходит редукция зрительского взгляда на исходный материал, но одновременно расширяется восприятие образа за счет внедрения других текстов в единую символическую ткань спектакля. Режиссер современного спектакля действует в логике поиска поэтического сценического языка для интерпретации фактологического материала в отвлеченных, образных формах. К вышеперечисленным механизмам можно отнести и мистификацию, т. е. намеренное создание нереальной, вымышленной картины реальности. Данные механизмы понимаются автором статьи как возможные инструменты формирования и репрезентации личности в культурном пространстве. Проецирование художественных, вымышленных, ирреальных образов и конструктов в текст жизни было свойственно многим выдающимся личностям не только культуры и искусства, но и науки. Интерес к процессу претворения измышленного в реальное через призму личностной идентификации обнаруживается благодаря множеству драматических постановок, основанных на биографиях исторических личностей. Подобные механизмы актуализированы в спектаклях «Русский роман» (2016) режиссера Миндаугаса Карбаускиса, «Человек без имени» (2021) режиссера Кирилла Серебренникова, «Циолковский» (2021) режиссера Бориса Павловича.
Мистифицированное жизнетворчество
Проблема литературной мистификации, театрализации литературы отдельная большая тема в литературоведении и текстологии, которой посвящены множество исследований [Ланн 2009; Петрс 2020]. В контексте спектакля «Человек без имени» театра «Гоголь-центр», предметом интереса которого становится фигура князя Владимира Федоровича Одоевского, сам принцип мистификации стоит рассматривать исключительно с точки зрения художественного подхода авторов спектакля к декодировке личности писателя, нежели с точки зрения погружения в теорию стилистического метода «мистификации». Под мистификацией может пониматься «вид сообщения от имени фиктивного автора, цель которого эстетический и/или “жизнетворческий” эксперимент» [Петрс 2020, с. 89], то, что осуществил Одоевский, воспользовавшись изощренным способом внезапного выхода из регламентированного, этикетированного замкнутого светского общества.
Вторгаясь на территорию теургии, Одоевский тем самым расширил, раздвинул границы собственной личности, собственного бытия, не столько познавая самое себя, сколько достраивая себя в качестве другой персоны, т. е. осуществил космогонический эксперимент над собственной жизнью. Сословные, исторические, стилистические условности преодолеваются автором благодаря возможности ускользнуть под маску выдуманного персонажа. Литературная и общественная жизнь для многих отечественных и зарубежных авторов, от проектов самовоспитания эпохи Просвещения через романтические мистификации и эксперименты над исключительной личностью до символистского жизнетворчества, была способом творческой пересборки жизни, но лишь в двадцатом столетии этот процесс будет осмыслен как игровой модус взаимодействия между автором и героями его произведений. В то время как механизм мистификации в спектакле «Русский роман» Московского театра имени Вл. Маяковского, репрезентирующий жизнь и творчество Льва Николаевича Толстого, представлен совсем иначе. Если Одоевский прибегал к использованию личин в жизни, скрываясь под литературными псевдонимами, то трансформации Толстого лежат в самой художественной ткани произведения.
Опыт внедрения и переработки собственной биографии в литературной форме отнюдь не является исключительным событием в творческой среде писателей. Однако тандем драматурга Марюса Ивашкявичуса и режиссера Миндаугаса Карбаускиса предложил интертекстуальную пьесу, плотно застроенный текст романа-жизни, «в основе которой лежат тексты романа “Анна Каренина” (1872-1877) и повести “Дьявол” (1889-1890), межтекстовые связи протягиваются и к ряду других толстовских текстов» [Салимова 2017, с. 183] и дополняются документальными сценами, воссозданными по мемуарным и эпистолярным материалам. Автобиографичность произведений Толстого представляется в сценическом плане своеобразной мистификацией, так как каждый герой реальный и художественный персонаж: Софья Толстая и Анна Каренина, Левин, Каренин, Чертков, Аксинья являются жизнетворческими оборотнями. Каждый реальный человек трансформируется не только в авторском сознании Толстого, но и в сознании самих этих людей в собственных литературных двойников.
Идеальная жизнь, ложащаяся на бумагу, вызывает дьявольскую ревность Софьи Андреевны, ведь ее реальная жизнь становится всего лишь корректурой, которую она уже не сможет переписать начисто [Салимова 2017, с. 185]. Виртуозность драматурга и режиссера заключается в том, что зритель в режиме реального времени наблюдает потерянность героев в лабиринтах литературного и жизненного текстов. Монстрация бабы Аксиньи из повести «Дьявол» в реального Черткова посредством одной исполнительницы подтверждает наличие одного материального тела, раздираемого множеством масок, личин, переполняющих каждого героя спектакля «Русский роман». Для Владимира Федоровича Одоевского возможность символической трансгрессии в господина Пуфа один из псевдонимов, под которым он печатался, рассматривалась не как акт художественной трансформации своей личности, но как способ выстраивания коммуникации через вымышленное лицо между ним и обществом. театрмейкер жизнетворческий одоевский
Одоевский мономан от литературы, наслаждающийся своим маскарадом со страниц «Лекций господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве». Господин Пуф изощренно маскировался и отчуждался от своего литературного «хозяина», но не забывал и уважить творчество князя Владимира Федоровича. Шаловливые литературные мистификации были распространены в России начиная с первой половины XIX в., процесс заигрывания с вымышленными литературными персонажами воспринимался самими участниками игры не только как определенный паттерн поведения литератора в обществе, но и как игровой процесс: «связь с сакральным и мистическим не осознается, остается только идея разыгрывания сакрального» [Петрс 2020, с. 91]. Мотив раздвоения личности как мотив безумства разрабатывается в отечественной научной мысли в нескольких направлениях психофизиологического явления душевного расстройства (Г. Успенский), феномена своеобразного творческого расстройства, распадения личности на несколько персонажей (В. Одоевский) и артикуляция наведенного безумия как клеймо мыслящей личности (П. Чаадаев). Так что за романтическое двоемирие расплачивается и вся русская литература, и общественная мысль.
Тем не менее в спектакле, созданном командой авторов в лице Петра Айду (музыка), Александра Барменкова (сценография), Никиты Кукушкина (исполнение), Валерия Печейкина (драматургия) и Кирилла Серебренникова (режиссура), жизнь и творчество «русского Фауста» развертываются в дискурсе мистического жизнетворчества:
Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни. <...> Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать там, где она резкими углами врывается в нашу свободу. Искусство есть начало плавления жизни1. И здесь стоит определить позицию самого мистификатора по отношению к личности Одоевского. Драматургия спектакля выстроена так, что образ Одоевского всегда находится в мистическом ореоле, трансформируется во множество персонажей, меняет личины и маски, не успевая рефлексировать относительно следующей своей игровой роли. Аналогичную нагрузку на центрального персонажа можно обнаружить и в спектакле «Циолковский» режиссера Бориса Павловича, представившего в сценической версии не просто биографию одного из великих ученых Константина Эдуардовича Циолковского, но визуализированную философию космизма.
Множество я живет в теле каждого существа. Атом блуждает во вселенной. В земных животных существует непрерывный обмен внутренней материи и внешней. Материя внешнего течет через меня, как вода в русле берегов. Но пройдет несколько дней или месяцев, и во мне уже другие жильцы, а бывшая во мне материя блуждает по миру... в космической пустоте Белый А. Театр и современная драма. URL: http://az.lib.ru/b/belyj_a/ text_02_1908_arabesky.shtml (дата обращения 1 сентября 2023). Цит. по видеозаписи спектакля «Циолковский» (реж. Б. Павлович).. Спектакль Театра им. Ф. Волкова предложил взглянуть на мироздание глазами и буквально «ушами» основоположника современной космонавтики, идентифицирующего себя, вслед за ренессансным человеком, как активную часть космической пустоты. Режиссер не ставит перед собой задачи раскрыть театральными средствами сами теории космонавтики, но представить гуманистический образ провинциального ученого, мыслящего категориями не только технического покорения звезд и космической вселенной, но и ментального, высокодуховного взаимодействия со вселенной. За утопичностью взглядов Циолковского выстраивается образ человека, жизнь которого соткана из шепота звезд, из физической и космической поэзии.
Сценическая визуализация жизнетворчества обнаруживается там, где ученый постулирует вписанность собственной жизни в жизнь вселенной, обволакивающей и пронизывающей все вокруг. Однако именно в этом спектакле личность гения представлена в наиболее бытовом, натуралистическом ключе, в отличие от «Русского романа», лишенного материального образа Толстого, репрезентированного в мыслях и действиях его героев и современников, и в отличие от Одоевского, некой фантасмагорической фигуры, распадающейся на множество вымышленных образов.
Многоликость и оборотническая природа писателя проходят под знаком стихии инфернального, позволяющего выстроить в спектакле символическую вертикаль, где крайние сакральные точки божественного и дьявольского уживаются в самом архетипе творца, т. е. Одоевском. Здесь необходимо говорить о самом дуализме творчества, немыслимого без опыта рождения и жизни, и опыта умирания и смерти.
Проявления мистификации как механизма жизнетворчества в каждой сценической интерпретации образов Одоевского, Толстого и Циолковского обнаруживают разные режиссерские подходы к природе этого явления. Мистификатор Серебренников словно бы предложил мистификатору Одоевскому прожить и пережить жизни всех тех, о ком он писал, размышлял, кем вдохновлялся. Для Карбаускиса, отказавшегося от материализации Толстого, главной мистификацией стала мысль о том, что автор живет в своих героях. Павлович представил спектакль-ораторию о познании себя и мира, превратив ученого в лирического одержимого философа.
Сценическая мифологизация и демифологизация личности: В.Ф. Одоевский, Л.Н. Толстой, К.Э. Циолковский
Используя в качестве драматургического текста живой документальный материал биографии, скомпилированный с художественным произведением, авторы спектакля изначально встают на путь мифологизирования. Невозможность создания объективной биографической картины обусловлена режиссерской интерпретацией жизнетворческого текста центральных героев разных спектаклей В.Ф. Одоевского, Л.Н. Толстого, К.Э. Циолковского.
Авторы «Человека без имени» предлагают понаблюдать за процессом не просто раздвоения личности, но распада, расщепления целостности на множество обликов. Мифопоэтическая космология спектакля, согласно теории мифа А.Ф. Лосева, должна восприниматься не как территория фантастического, выдуманного мира, но как необходимая категория сознания и бытияЛосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 95-96.. Фантазматическая сценическая реальность, создаваемая режиссером, воспринимается персонажами спектакля как жизненная, вещественно ощутимая данность. Механизм мистификации жизни Одоевского, создающего для сообщества фиктивную реальность своими множественными образами, позволяет зрителям пережить фиктивное как сценически-фантазматическое, повторно мифологизировав судьбу героя и демифологизировав культурный контекст его существования. Создавая двойника, литературную и социальную маску, он сотворил своеобразный миф о себе как о литераторе-мистике, но и назначил своим читателям и зрителям определенные правила игры. Образ Циолковского же выносится режиссером за пределы культурной установки и восприятия его как основоположника космонавтики, но раскрывает альтернативную сторону жизни человеческую и философскую. Миф об ученом-самоучке разрушается благодаря сильной актерской работе Ильи Варанкина, исполнившего роль Циолковского, представившего его не столько ученым, сколько одержимым идеей космизма философом, гением с детским, непосредственным характером, искренно обижающимся на Жуковского за отсутствие интереса к его трудам. Конструкция спектакля «Человек без имени» строится как динамическое чередование фаустианского и мефистофелевского начала, где первое осуществляется через теургический мотив телотворчества, а второе выявляет танатологический мотив, умирание как таинство. Одоевский предстает одновременно чернокнижником, теоретиком-эзотериком и практиком-колдуном, который с педантичностью повара излагает рецепт создания живой жизни.