В главе “Колокола и ветер” музыка представляется как средство обретения личностью себя, своей силы. Узнав правду о том, что покойный супруг “всю жизнь был связан судьбой с женщиной из Эфиопии” [3, с. 75], привыкая к боли, постепенно вытесняя из души страх, ревность и гнев, Изабелла говорит: “Во мне великий Сибелиус пробудил стремление открыть, кто я, что я на самом деле чувствую, помог вспомнить то, что скрыто в недосягаемой глубине подсознания, которое не открывает своих тайн до конца, но мощно воздействует на наше поведение” [3, с. 74]. Под воздействием музыки возникает сострадание, понимание, меняется отношение героини к ближним, и из “разочарованной женщины, которая в браке не знала правды, она превращается в защитницу тех, кто ее ранил” [3, с. 90]. Музыка преодолевает отрицание, устраняет следы психологического стресса и фрустрации, подавляет агрессивные импульсы души, помогает осмыслить реальность и уважать людей, которые окружали супруга художницы и являлись частью его жизни. Музыка выполняет “компенсаторную роль” в женской судьбе, открывая в героине неведомую силу любви. Музыка становится средством релаксации - освобождением от тревоги, страха и собственного невежества посредством приобретения нового жизненного опыта.
В романе также присутствует миметический неатрибутированный музыкальный экфрасис, который определяет художественную многозначность текста и является интеллектуальной игрой, стимулирующей фантазию, память и воображение читателей. Так, Д. Галич Барр создает музыку внутри текста, наполняя его непрекращающимся колокольным звоном, разнообразными звуками природы, жужжанием пчел, щебетанием птиц, звуками свирели, трескотней кузнечиков, шумом дождя, дуновением ветерка, журчанием потока, подчеркивая, что “музыка существует везде” [3, с. 21]. Автор романа уверена, что “лучшие звуки, вызванные человеком, это те, что издают церковные колокола, а природа разносит по окрестным полям и лесистым холмам <...>” [3, с. 21]. Особые тона привносят в повествование народные песни и танцы, звуки губной гармошки, пение, смех и веселье детей, которые щебечут, “как стайка птиц” [3, с. 62]. Слышится “плач контрабаса или блуждание скрипки в космосе”, а природа “полна интонаций, мелодий, целых симфоний - ветер разносит и впитывает их <...>” [4, с. 21]. Значимую музыкальную окраску приобретает тишина: “... и океаны в своей таинственной глубине открывают ритмы звуков и тишины” [3,с.21]. Музыка выявляет страсть людей и дает им ощущение легкости бытия: “подхваченные музыкой, мы порхали по залу как мотыльки” [3, с. 156]. Благодаря музыке пробуждаются давно забытые воспоминания: “музыка свободно перерабатывает различные события и даже сложные человеческие отношения, <...> сперва тихая и спокойная, аллегро модерато, вдруг нарастает в крещендо и вивациссимо, открывая звуки внутренней борьбы, вызванной воспоминаниями” [3, с. 93]. Музыка связывает поколения одной семьи. Так, во время исполнения оперных арий певица сливается со своим голосом, говоря: “меня сопровождает ангельское пение и звуки неведомых колоколов и неведомого ветра - они помогают мне ощутить, что родители рядом со мной” [3, с. 263]. Музыка объединяет эмигрантов из разных стран, обосновавшихся в США. Так, Ненад - один из героев повествования - пел и танцевал в клубе: “в народные танцы своей страны он привносил еврейские, арабские, цыганские элементы. Иногда пел - задушевно, закрыв глаза. Публика была смешанная - из Восточной Европы. Многие уже вполне стали американцами, но еще помнили, что когда-то были сербами, боснийцами, греками, болгарами или евреями” [3, с. 171-172]. Музыка способствует становлению характера через сопереживание: “<...> в людях отзывается боль вашей музыки - особенно когда в композициях доминируют орган и арфа, иной раз флейта и чембало, - боль уносит их ко Христу, туда, где земные невзгоды теряют значение и силу” [3, с. 42], музыка “лечит и облагораживает душу” [3, с. 101].
Героями романа являются необычайно одаренные творческие личности. Так, мистический собеседник Изабеллы - композитор. И это, естественно, усиливает музыкальную составляющую романа. Обращаясь с вопросами к вымышленному человеку, Изабелла адресует их всем творческим людям, осмысливая значимость искусства: “<...> музыка сделает вас бессмертным, имя ваше долго будут помнить на земле и после вашей смерти, потому что в том, что несет ваша музыка, есть нечто единственное, уникальное, неземное - в ней звучит мощь вечности” [3, с. 18]. Необычный собеседник не только сочиняет музыку сам, но и исполняет произведения, которые важны для понимания бытия, природы, человека: “Я повествую вам о своей жизни, а вы подбираете музыку, пока я раскрываю себя и свою судьбу” [3, с. 19]. В ткань данного литературного произведения проникают многие музыкальные композиции, что приобретает символический смысл, а в то же время четче отражает проблемы человеческой экзистенции. Музыкальный материал усиливает значение мыслей и идей автора, создает эффект глубокого проникновения в смысл происходящего. Это связано с особой возможностью музыки “в звуковых образах обобщенно выражать существенные процессы жизни” [1, с. 258].
Визуальный ряд в романе “Колокола и ветер” не такой широкий по сравнению с музыкальным. Он связан с глубокими философскими размышлениями о смысле жизни, “о сфере высшего порядка и непостижимого” [3, с. 265] и попыткой героини найти “глубочайшую первооснову всего сущего” [12, с. 442], поэтому в нем доминируют иконы, картины и мозаика, связанные с религиозными сюжетами и мотивами. Прикосновение к великой таинственной силе в процессе создания икон и восстановления фресок невозможно, по глубокому убеждению Изабеллы, без веры в Бога и Божественное предназначение человека. Изабелла скромно оценивает свою работу художника, при этом отмечая: “часть моей любви и благодарности за муки Иисуса - на стенах монастырей, которые я расписываю, в иконах и мозаиках, которые <.. .> останутся свидетелями крепкой веры того, кто их создал” [3, с. 15]. Постоянно воспроизводится мысль художницы о важности творчества и необходимости создания человеком шедевров, которые останутся нетленными по прошествии веков.
В повествовании присутствует вербальная репрезентация как реально существующих картин с указанием их авторов (миметический атрибутивный экфрасис), так и живописных работ, которые не содержат открытого указания на авторов или названия полотен (миметический неатрибутивный экфрасис). В тексте встречаются описания вымышленных картин (немиметический неатрибутивный экфрасис). Визуальный ряд в романе прежде всего связан с красочным художественным описанием длительного и сложного процесса создания живописных творений. Во многих главах романа повествуется о вдохновенной работе Изабеллы, которая известна “своими фресками и иконами, изображениями библейских сцен непревзойденной красоты и мощной экспрессии” [3, с. 257]. Творчество обязывает ее думать о природе искусства, о сущности прекрасного, возвышенного, трагического и комического, о специфике художественного образа: “сознание того, что иконы и фрески - азбука веры, <.. .> обязывает к большему, чем создание художественных произведений. Иконопись никогда не создавалась, чтобы ослепить художественной ценностью, ибо она - искусство церковное, сакральное” [3, с. 152]. Именно работа с красками формирует личность художницы, доставляет ей высшее духовное наслаждение, привносит радость и смысл в ее жизнь. “Я спешу расписать часовенку и украсить ее мозаикой, <.. .> в только что завершенной работе запечатлелось мое напряжение - усилив мощный образ Господня страдания” [3, с. 97]. С энтузиазмом, упованием и любовью Изабелла раскрывает секреты своей работы: “Техника мозаики - это чудо! Вы наверняка не знаете: существует 650 оттенков камешков, которые используют, чтобы выразить состояние природы и человеческой души” [3, с. 20]. В длинных красочных монологах она щедро делится тайнами, которые открыла, изучая греческую рукопись “Эрминия”, содержащую правила изображения сюжетов и ликов, описания материалов и техники иконописи: “Разные синие краски - индиго и лазурь - я готовила по особым рецептам. Зеленую получала скоблением зеленого камня (оливина) и аугита. Мор - лиловая краска <.. ,>,я получаю ее смешением красной железной руды, к которой добавляю синюю и карминную, с черной и белой. <.. .> от Византии мы восприняли основные правила живописи и иконографии. Я бы сказала, это непревзойденное мастерство, достигнутое верой” [3, с. 151].
Включение в повествование вербальной репрезентации вымышленных картин, а часто лишь обозначений и указаний на них привлекает внимание к развитию сюжетной линии, раскрытию внутренних нравственных установок личности, созданию особой атмосферы. Творческая работа сопровождает наиболее ответственные моменты жизни Изабеллы. Так, она пишет часовню на холсте, чтобы сделать подарок людям: “Я взяла масляные краски и быстро набросала на холсте монастырь, пасеку и луга, занесенные снегом. На душе стало легче” [3, с. 197]. Ее боль, отчаяние и драматическая история любви связаны с созданием картины “женщины с лицом девочки”, которая навсегда осталась в сердце супруга Изабеллы: это был “портрет молодой девушки с крупными миндалевидными глазами и длинными, густыми, курчавыми волосами. Одетая в эфиопский костюм красивейших цветов, она улыбалась, как улыбается только счастливая женщина, когда ждет ребенка” [3, с. 78]. Проникновенные слова любви к детям, болеющим и умирающим от неизлечимой формы рака, сопровождаются созданием их образов, так как родители и маленькие пациенты в преддверии смерти просили написать их портреты, и “эти маленькие ангелы позировали так, словно собирались жить вечно. Может быть, увидев себя на холсте, они переставали видеть смерть” [3, с. 218-219].
Детальное описание икон подчеркивает мысль автора о том, что творческое мастерство возможно лишь при постоянном обучении, познании истории живописи, истолкованием шедевров и поиском своих художественных решений. Так, в Эфиопии, Изабелла открыла для себя новую технику иконописи: “Я любила старинные иконы. Они не были трехмерными и походили на графику. Фигуру целиком писали редко, в ранний период святые словно не имели рук и ног, доминировал портрет. Нигде на свете я не видела ничего подобного. В них была графическая экспрессия - овальные лица, крупные глаза, обрамленные черной линией. В более поздних композициях руки с удлиненными пальцами были простерты в небо, что усиливало впечатление устремленности к Богу” [3, с. 28]. Художница тщательно изучает творения и сама становится искусным живописцем: “Иногда опыт делает из нас больших мастеров, чем талант. Дар тратится, как все в искусстве, если вы не подтвердили его терпеливым и благородным опытом” [3, с. 151]. Она приступает к созданию собственных икон, причем написанию каждой сопутствуют размышления о смысле жизни и поступков, привносится нравственная оценка своих усилий: “Мое благоговение перед Богородицей <...> выражалось в том, что в те годы я писала ее с огромным золотым нимбом, который был для меня символом особой ценности - святости, установленной Богом. Я покрывала ее тело драпировками нежной окраски, а руки выписывала особенно тщательно, ибо ими она обнимала свое дитя, Спасителя нашего” [3, с. 14]. Создание образов святых связано со стремлением приблизиться к пониманию тайны бытия и мироздания, прикоснуться к непостижимому, за которым “становится доступной истинная реальность в конкретных формах проявления и откровения” [12, с. 290].
Художница экспериментирует с игрой цвета, света и перспективой, сопоставляет реалистические и сюрреалистические образы с абстрактными, отходит от традиционных принципов и использует современные приемы и импровизацию. На портретах и пейзажах она показывает “одно и то же состояние в разных мирах по принципу совмещенности сознания и подсознания, реального-нереального, рационального-эмоционального” [3, с. 204]. Таким же образом она поступает и с иконами, используя новую технику и переосмысливая ракурс изображения. Так, Святой Георгий впервые показан на белом коне, в красной одежде с золотым шитьем. А Святая Параскева, “образ которой никогда не повторялся, была изображена в темно-синей мантии с золотом, а на плече у нее сидела райская птица” [3, с. 205]. Иконам придается психологическая выразительность с помощью тончайших эффектов светотени, контрастности цвета и динамизма в движениях. Известно, что в абстрактном варианте теряется четкое описание фигур, “и образы святых передают только духовное переживание - на них доминируют или цвет, или штрих, или свет” [3, с. 205].
Важной составляющей миметического атрибутивного экфрасиса является описание картины Паоло Веронезе “Шествие на Голгофу”. В ней сокрыты глубокий смысл и символическое значение, а неоднократное упоминание этой работы свидетельствует о ее значимости в романе. На полотне создан целостный образ Искупителя: “Плащ Христа - серебристо-белый, со многими оттенками серого. Свет - в центре картины. Христос несет крест, чувствуется тяжесть ноши. Это не просто тяжесть огромного креста, который Христос несет на Голгофу: она символически значима - это тяжесть греха человечества от Адама и Евы. <.. .> слева испуганный конь шарахнулся от шума и суматохи тех, кто сопровождает Христа: защищающих его и нападающих на него. Возле Христа стоя запечатлен сам художник Веронезе” [3, с. 262]. Сцена внушает трепет, является примером высочайшей любви к человеку и глубочайшего проявления страдания и религиозного духа. Она поражает выразительностью образа, богатством красок, экспрессией чувств и демонстрирует связь между душой художника и возвышенной неземной “надмирной творческой мощью, которая его вдохновляла” [3, с. 240].
Данное полотно помогает художнику найти свое место и свою миссию в жизни, пережить величайший взлет сил, прикоснуться с Великой тайне. Изабелла, а с ней и сам автор, в искусстве ищут “не только ответа на вопрос о смысле бытия, но и обетования, о котором мечтает все человечество, искони жаждущее жизни вечной, в красоте и мере с Создателем” [3, с. 17]. Эта картина изменила судьбу некоторых героев романа, открыв в них мощь творческого потенциала и духовности. Под воздействием картины Изабелла стала изображать и себя, и лица знакомых детей, и монахинь на больших полотнах и мозаиках, при этом она чувствовала, “что присутствовала и участвовала в этих событиях” [3, с. 262]. Каждый художник несет свой крест, улавливает жизнь в ее непосредственности и конкретности и создает художественные образы, которые сохраняют свое значение для всего человечества по прошествии многих веков. Художник превращает простые и обыденные вещи в общезначимые и универсальные ценности. Поэтому шедевры живописи хранят культурно-историческую память и являются способом передачи ее из поколение в поколение. В данном романе живописный экфрасис является не только частью изобразительной функции, но и содержит аксиологическую функцию, выявляет отражение авторской позиции к изображаемому.
Таким образом, вербальная репрезентация музыкального и визуального рядов в романе “Колокола и ветер” способствует созданию яркого художественного образа, позволяет выявить мировоззренческие и эстетические установки Д. Галич Барр и показать тесную связь ее идей с философией, моралью, нравственными постулатами. Писательница является мастером владения художественным словом, она перерабатывает огромное количество информации, связанной с функционированием различных искусств, а ее творческая манера письма отличается гибкостью, трепетностью, пластичностью, подвижностью и включает интертекстуальность, символизм, многоуровневость, интеллектуальную игру с читателями, блестящие, точные красочные характеристики героев. Автор создает выразительные картины жизни людей, передает тончайшие оттенки чувств и едва уловимые движения души. Таким образом, данный роман представляет собой сложную многозначную и многоуровневую структуру, художественная ткань которой насыщена музыкальновизуальными перекличками. Интермедиальность определяет жанровое своеобразие романа, который можно обозначить как постмодернистский игровой экспериментальный роман, психологический роман и роман воспитания (Kunstlerroman). С помощью интермедиальности выявляется “возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа” [1, с. 162], а также тяготение повествования к системности и медигативности. Интермедиальные переклички служат интерпретационным кодом творческих интенций автора и способствуют выявлению философской, эстетической и этической ценности романа.
Литература
1. Борев Ю. Эстетика. - М. : Изд-во полит, литературы, М. 1975. - 399 с.
2. Брузгене Р. Литература и музыка: О классификациях взаимодействия / Вестник Пермского ун-та, Российская и зарубежная филология, Вып. 6, 2009. - С. 93-99.
3. Галич-Барр Дойна Колокола и ветер / Д. Галич-Барр; пер. с серб. А. Базилевского. - М. : Вахазар; Этерна, 2009. - 304 с.
4. Тир А. Музыка в литературе: Влияния и аналогии II Вестник молодых ученых. Туманит, науки. - 1'99(3). - Пер. с нем. И. Борисовой. - С. 86-99.
5. Елинер И.Г. Мультимедийная культура и современное общество. - СПб : НП “Родные просторы”, 2008. - 399 с.
6. Зверев А.М. XX век как литературная эпоха / Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века : сб / редкол.: А.Б. Базилевский [и др.]. - М. : Ин-т мировой лит. РАН, 2002. - С. 6-46.
7. Кайда Л.Г. Интермедиальное пространство композиции. - М. : ФЛИНТА : Наука, 2013. - 174 с.
8. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. - 1595 с.