Больше не имеет значения граница между искусством и действительностью. Из посредника (медиума) между художником и зрителем (зрителем и художественным гетерокосмосом) оно превращается в средство - достижения славы, выражения благодарности, нормализации психологического здоровья и т.п.
На наш взгляд, к сфере интермедиальности можно отнести и тематизацию литературы в художественном произведении, если она рассматривается с точки зрения своих «посреднических» возможностей - в качестве канала эстетической коммуникации.
Писатель в произведениях Чехова под стать художнику: перед нами все тот же обыватель, не придающий высокого значения своей работе, выполняющий заказ: «Помня обещание, данное редактору одного из еженедельных изданий - написать святочный рассказ «пострашнее и поэффектнее», Павел Сергеич сел за свой письменный стол <...>» - так начинается одноименное произведение 1886 г. Главный герой на ходу придумывает остросюжетную историю об убийстве, периодически отвлекаясь на праздные развлечения (весело болтает с гостями, поет, спорит с женой по поводу певческих способностей Никонова и т.д.), и каких-то серьезных трудностей такая «параллельная» работа не создает, вероятно, потому, что рассказ, принадлежащий перу Павла Сергеича (фрагменты произведения «ци Можно назвать репрезентацию литературы в литературном произведении метамедиальностью. Но в отношении многих произведений Чехова было бы правильнее говорить о квазиметамедиальности, поскольку писатель обычно тематизирует тексты, которые лишь позиционируются в качестве литературных, по сути, таковыми не являясь (по крайней мере, по сравнению с самим чеховским текстом-«акцептором»). тируются» автором на протяжении всего повествования), слеплен из сюжетных штампов (вражда друзей - доброго, «робкого» Ушакова и злого, «развратного» Винкеля [26. Т. 5. С. 441] - из-за любви к модистке, убийство положительного героя, похороны, суд, наказание злодея, побег из тюрьмы, поимка преступника, его самоубийство, посещение матерью могилы сына) - фантазия писателя не задействована в процессе создания текста. Неудивительно, что в финале «жизнь» все-таки вытесняет литературу: герой, не завершив своего сочинения, «изорвал рукопись» [Там же. С. 446] и уехал на загородную прогулку с гостями.
Для персонажа-читателя литература - это элемент имиджа, источник психофизиологических проблем, коммуникативная помеха, информационный шум, но никак не художественный текст.
Начальник Семипалатов из рассказа «Чтение» (1884) легкомысленно принимает предложение антрепренера Галамидова обеспечить чиновников книгами. Иван Петрович надеется, что знакомство с мировой классикой изменит подчиненных и ему больше не будет стыдно за их безграмотность и простаковатость. Исход эксперимента оказывается совершенно неожиданным. В лучшем случае сотрудники не знают, как подступиться к чтению: «Четыре раза уж начинал, - сказал он (Мердяев. - А.А.), - но ничего не разберу... Какие-то иностранцы...» [Там же. Т. 2. С. 362]. Просветительское предприятие Семипалатова имеет и более печальные последствия: «Подходцев, читавший второй том «Вечного жида», назвал Будылду «иезуитом»; Смирнов стал являться на службу в нетрезвом виде. Но ни на кого не подействовало так чтение, как на Мердяева. Он похудел, осунулся, стал пить» [Там же]. Иван Петрович решает отказаться от попыток интеллектуально «усовершенствовать» чиновников.
В произведении «Водевиль» (1884) Чехов изображает сразу две инстанции (креативную и рецептивную). Клочков читает пьесу собственного сочинения - по степени шаблонности она легко может конкурировать со святочным рассказом Павла Сергеича («Заказ»). Автор излагает сюжет водевиля, суть которого «не сложна, цензурна и кратка» [Там же. Т. 3. С. 32]. Персонажи ждут статского советника Клещева, претендующего на сердце дочери главного героя. Отец устраивает скандал из-за запаха жареного гуся, разносящегося по дому (по его мнению, этот запах смутит гостя). Конфликт с женой разрастается в целую семейную драму. «Тут же примазан жених Лизы, Гранский, кандидат прав, человек из «новеньких», говорящий о принципах и, по-видимому, изображающий из себя в водевиле доброе начало», - добавляет Чехов [Там же. С. 32-33]. Клочков чрезвычайно доволен комическим эффектом, произведенным пьесой на аудиторию, - таким образом, писатель и слушатели демонстрируют полное отсутствие вкуса. Герои, сами того не желая, показывают истинную сущность водевиля, с одной стороны, и уровень своего художественного восприятия - с другой. Они замечают, что пьеса, конечно, хороша, но действующие лица похожи на их начальников и те могут обидеться, если узнают о творчестве Клещева. По мнению слушателей, это единственный недостаток водевиля - иных, связанных с его литературными качествами, они не замечают. В то же время водевиль эстетически настолько беден, что иначе как фактор социальных отношений и не может рассматриваться. Вновь у Чехова искусство утрачивает идентичность, превращается в инструмент взаимодействия между людьми.
Данная трансформация выглядит особенно ярко на фоне конфликта писателя и слушателя, разворачивающегося в сценке «Драма» (1887). Мурашкина мучает Павла Васильевича чтением невероятно утомительной и скучной пьесы, «обгоняющей» в этом плане водевиль Клещева. Равнодушие и нарастающее раздражение героя усугубляют обессмысливание, «опредмечивание» текста - Павел Васильевич не слушает новоиспеченного драматурга, думает о другом, не разбирая слов Мурашкиной: «Он <...> чувствовал, как по его барабанным перепонкам стучал ее мужской тенор, ничего не понимал» [26. Т. 6. С. 227]. В полусонном состоянии, плохо осознавая свои действия, персонаж ударяет Мурашкину пресс-папье по голове.
В произведении «О женщины, женщины!..» (1884) представлено два конфликта: в первом задействованы писатель (он, как обычно, не сомневается в своем даровании) и слушатель, во втором - реципиенты. Почитаев, обидевший приятеля Прочуханцева отказом напечатать его низкопробные стихи, ищет эмоциональной поддержки у жены, которая, к изумлению героя, считает тексты поэта-любителя чрезвычайно удачными и упрекает супруга в несправедливости. И вновь литературное произведение у Чехова включается в систему межличностных (на этот раз - семейных) отношений. Оценка, данная творению Прочуханцева Марьей Денисовной, безвозвратно отдаляет её от мужа: «Иду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок... О женщины, женщины! Впрочем, все бабы одинаковы!» - думал он, шагая к ресторану «Лондон». / Ему хотелось запить...» [Там же. Т. 2. С. 343].
Литературные произведения в мире чеховских героев либо бездарны, либо бесполезны или даже опасны («Чтение»). Литература перестает быть собой, утилитаризуется, обытовляется, максимально соприкасаясь с реальностью (вот почему отрывки из святочного рассказа чередуются с легкими разговорами за пределами письменного стола, стихи вызывают ссору с женой, а роман сводит с ума подчиненных), провоцирует анекдотически непредсказуемые события, которые, казалось бы, не может вызывать фикциональный текст, тем более столь низкого свойства (преступление в «Драме»).
Искусство и действительность окончательно сливаются в сознании персонажей, когда они имеют дело с театром.
Суфлер из рассказа «Барон» (1884) - несостоявшийся артист, всеми презираемый «маленький человек». Персонаж преклоняется перед лицедеями, не проводя различий между человеческой личностью и театральной ролью: «Он не мог не любить людей, которые бывают иногда Гамлетами и Францами Моор!» [Там же. С. 454]. В конце произведения герой наконецто сам перевоплощается в один их любимых образов. Барон произносит монолог шекспировского персонажа вместо актера (играющего невыносимо ужасно). «Этот голос был бы голосом Гамлета настоящего, не рыжего Гамлета <...>» - заключает повествователь, сравнивая никудышного профессионала и заткнувшего его за пояс любителя. Нарратор не отказывает барону в искренности, но куда более реалистично смотрит на последствия его необдуманного поступка: «Теперь его выгонят из театра. Согласитесь, что эта мера необходима» [26. Т. 2. С. 458].
Маша, главная героиня рассказа «Трагик» (1883), влюбляется в актера, вернее - в его театральную «маску»: Феногенов, с точки зрения девушки, ничем не отличается от своего амплуа. Заблуждение Маши довольно быстро себя обнаруживает. Она, вопреки воле «папаши-исправника» [Там же. С. 184], выходит замуж за Феногенова, и великий артист довольно скоро проявляет свою бесчеловечную и корыстолюбивую натуру: «Если он (отец Маши. - А.А.) не пришлет денег, так я из нее щепы нащеплю. Я не позволю себя обманывать, чёрт меня раздери!» [Там же. С. 186]. Очутившись на сцене, Маша по-прежнему не дифференцирует исполнителя, реального человека, и его роль: «Всё шло благополучно до того места в пьесе («Разбойниках» Шиллера. - А.А.), где Франц объясняется в любви Амалии, а она хватает его шпагу. Малоросс прокричал, прошипел, затрясся и сжал в своих железных объятиях Машу. А Маша вместо того, чтобы отпихнуть его, крикнуть ему «прочь!», задрожала в его объятиях, как птичка, и не двигалась...» [Там же. С. 187]. По верному замечанию В. Малкиной, в рассказе Чехова «жизнь и сцена оказываются едва ли не одним и тем же» [27. С. 144]. Ожидаемые читателем перемены (бунт Маши против деспотамужа, развод и т.п.) не происходят: героиня продолжает жить в иллюзиях, снова и снова отправляя отцу письмо с просьбой выслать денег.
Произведение «Либеральный душка» (1884) фабульно очень напоминает «Водевиль». Организаторы любительского спектакля предлагают Тлетворскому роль рассказчика, который будет развлекать зрителей во время антракта. Но ни одно из его предложений не устраивает «Каскадова, человека молодого, университетского и либерального», как его иронично характеризует повествователь [26. Т. 3. С. 135]. Чиновник особых поручений опасается, что анекдот из еврейского быта обидит «Медхера с дочерями». Альтернатива, придуманная Каскадовым в ответ (анекдот из немецкого быта), тут же отвергается им самим, поскольку на постановке будут присутствовать «ее превосходительство немка, урожденная баронесса фон Риткарт» [Там же. С. 136]. Некрасовские стихи видятся организатору слишком тяжелыми для ушей «дам» и «девиц» [Там же. С. 137], такой же оценке подвергается «Грешница» Толстого. В конце концов Каскадов отказывается от услуг Тлетворского. Игровой перформатив преобразуется в непосредственное высказывание-действие, лишаясь своего главного атрибута - условности.
Чеховские герои живут на сцене - в прямом и переносном смысле. «Стирание» разделительной линии между спектаклем и обыденным миром приводит не только к подмене реальности её фикциональным «аналогом», но и к дискредитации самого театрального действа, представляющего ценность именно благодаря своей художественной природе (способности порождать воображаемый мир, неотождествимый с действительным, несводимый к упрощенной копии последнего), а вовсе не «жизнеподобию», которое чаще всего оказывается ложным.
Различные виды искусства в прозе Чехова объединены проблемой элиминации эстетического кода, хотя и освещают её с разных сторон, в зависимости от своей специфики (визуальной, вербальной или перформативной). Чехов оценивает коммуникативные возможности искусства, ограниченные характером и качеством художественных практик, с одной стороны, и свойствами его участников - с другой. В конечном счете писатель «апробирует» семиотическую состоятельность живописи, литературы и театра на исходе века, когда знаково-символическая деятельность переживает кризис.
Но Чехова занимают также и нехудожественные медиа По замечанию М.Л. Райан, «понятие медиа <...> охватывает целый круг феноменов: а) ТВ, радио и интернет <...> как средства массовой коммуникации; б) музыку, кино, театр, литературу как виды искусств; в) язык, изображение и звук как способы выражения чувств им мыслей (в том числе и в художественной сфере); г) письмо и устную речь как формы существования языка; д) рукописи, печатные издания, книги, компьютер как способы презентации письма» [13]. Отсюда следует, что интермедиальные «контакты» могут прослеживаться в рамках художественного дискурса, за его пределами или на стыке указанных «областей». Этот интерес коррелирует с пристрастием раннего Чехова к стилизации и пародии [28, 29]. Действительно, Чехов иронически осмысляет хорошо знакомые читателю жанры - в том числе (и даже в большинстве своем) нехудожественные: публицистические, официально-деловые или обиходнобытовые («Каникулярные работы институтки Наденьки N», «Современные молитвы», «Контракт 1884 г. с человечеством», «Письмо к репортеру», «Литературная табель о рангах», «Тост прозаиков» и т. д.)., которые проблематизированы сразу в двух аспектах.
Первый такой аспект - институциональный. В мире чеховских героев медиа играют определенную роль в системе отношений между агентами того или иного общественного института, что проявляется на уровне повествования в коротких историях из жизни чиновников.
В рассказе «Альбом» (1884) Жмыхов получает от подчиненных подарок, указанный в заглавии текста: «<...> подносим вашему превосходительству, в знак нашего уважения и глубокой благодарности, этот альбом с нашими портретами и желаем в продолжение вашей знаменательной жизни, чтобы еще долго-долго, до самой смерти, вы не оставляли нас...». За пределами институционального дискурса подарок довольно быстро теряет свое значение. Дети Жмыхова распорядились им по-своему: «На другой день она (дочь Оля. - А.А.) вынула из него чиновников и побросала их на пол, и вместо них вставила своих институтских подруг. <...> Коля, сынок его превосходительства, подобрал чиновников и раскрасил их одежды красной краской. <...> Вырезав титулярного советника Кратерова, он укрепил его на коробке из-под спичек и в таком виде понес его в кабинет к отцу» [26. Т. 2. С. 381-382]. Реакция последнего может показаться неожиданной (учитывая, что еще накануне он был тронут до слез преподнесенным ему презентом): «Ну, иди, шалун, покажи маме. Пусть и мама посмотрит» [26. Т. 2. С. 3821.
Рукописный текст в большей степени, чем изображение, задействован в институциональной коммуникации.
В цикле сценок «Лист» (1883) представлен ряд анекдотов на эту тему. В первом «старичок» получает лист: в нем каждый посетитель тщательно вывел свою подпись. Эта мучительная операция подробно воспроизводится Чеховым: «Субъект вползает, подходит на цыпочках к столу, робко берет в дрожащую руку перо и выводит на сером листе свою негромкую фамилию. Выводит он долго, с чувством, с толком, точно чистописанию учится... <...> Кончив чистописание, он долго глядит на свою каллиграфию, ищет ошибки и, не найдя таковой, вытирает на лбу пот». Сценка перекликается с другим текстом писателя того же времени - «Пережитое» (1883). «Субъект» в «Листе» «набирает чернил на перо чуть-чуть, немножечко, раз пять: капнуть боится. Сделай он кляксу и... всё погибло!» [Там же. С. 1111. В «Пережитом» этим страхом воспользовался чиновник, чтобы напугать своего коллегу, которого он грозится «погубить» [Там же. Т. 1. С. 468]: «<...> капну чернилами около твоей подписи. Кляксу сделаю... Хочешь?» [Там же. С. 469].
Вернемся к сценке из цикла «Лист». Информация, передаваемая с помощью подписи, носит сугубо прагматический характер (почтение, выказываемое адресату) и напрямую зависит от качества выводимых на бумаге букв: чем аккуратнее они будут выглядеть, тем больший успех ждет «субъекта». Несмотря на старания подчиненных, начальник, к удивлению читателя, выражает не благодарность, а подозрение: «Но, однако, что это значит? Пс! Тут, эээ... я не вижу ни одного знакомого почерка! Тут один чей-то почерк! Какой-то каллиграф писал! Наняли каллиграфа, тот и подписался за них!» [Там же. Т. 2. С. 112].