ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ ПАРАМЕТРЫ ЧЕХОВСКИХ СЮЖЕТОВ: ЛИТЕРАТУРА ПЕРЕД ЛИЦОМ КРИЗИСА ЗНАКОВО-СИМВОЛИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ РАННЕЙ ПРОЗЫ)
А.Е. Агратин
Аннотация
чехов проза семиотический медиа
Проанализированы репрезентации различных семиотических систем в ранней прозе Чехова. Отмечается, что писатель уделяет внимание как художественным, так и нехудожественным медиа. Чехов констатирует элиминацию эстетического кода («Марья Ивановна», «Талант», «Трагик»): искусство утилитаризуется, теряя свою самоидентичность. Показано, как нехудожественные медиа в мире чеховских героев подвергаются институционализации и фетишизации, получая неоправданно высокое значение («Пережитое», «Коллекция»).
Ключевые слова: Чехов, интермедиальность, нарратив, сюжет, кризис, знаково-символическая деятельность.
Annotation
Intermedial Parameters of Chekhov's Plots: Literature in the Face of the Crisis of SignSymbolic Activity (On the Material of Chekhov's Early Prose)
Andrey E. Agratin, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russian Federation), Pushkin State Russian Language Institute (Moscow, Russian Federation
Keywords: Chekhov, intermediality, narrative, plot, narration, crisis, sign-symbolic activity. The study is supported by the Russian Science Foundation, Project No. 17-78-30029.
The article raises the question of Chekhov's rethinking of various medial “tools” (letter, printed text, image, painting, literature, theater, etc.) in the context of epochal artistic challenges, the main of which is the crisis of sign-symbolic activity. This problem has not received sufficient coverage in literary studies (especially on the material of the writer's early works), and the article attempts to at least partially fill this gap. The proposed study is based on the categorical structure of modern narratology: the focus is not on intermediality as a selfsufficient phenomenon, but on its contribution to the development of stories told by Chekhov. From the analysis of the writer's works, it becomes clear that this contribution is not only extremely large, but in many cases exhausts the expediency of using intermedial writing techniques. Chekhov represents both artistic and non-artistic media in his works. In the first case, the writer states the elimination of the aesthetic code (“Reading”, “Art”, “A Tragic Actor”, “Marya Ivanovna”): art becomes part of everyday life and ultimately loses selfidentity, performing only its peripheral functions (from the medium between the viewer/reader and the artistic universe it turns into a means of expressing gratitude, creating an image, maintaining psychological health, etc.). Non-artistic media are institutionalised and fetishised; as a result, they acquire an unjustifiably high value (“Living Memories”, “The Collection”). Ideas about the axiological and causative properties of media are de-automated in Chekhov's narrative. The writer places the image, object, theatrical performance, or verbal text in the conditions when they begin to “incorrectly” influence the narrated events (or lose all ability to change something in the diegetic world). Reading a book can be a reason for murder (“A Drama”), a severe psychological state (“Reading”), deterioration of interpersonal relations (“The Vaudeville”); a painting ceases to be the “main character” in the artist's life (“Talent”); a blot is capable of destroying the career of an official (“Living Memories”); a love message causes indifference in a girl, which, however, does not prevent her from reciprocating the feeling of her boyfriend (“Love”); litter becomes a collection of memorabilia, key for the character's everyday life and even his self-consciousness (“The Collection”). The article takes only the first step in the systematic study of Chekhov's narration in terms of intermediality. Attracting material from Chekhov's mature and late creative work will probably give impetus to a deeper study of the issues raised in this study.
Основная часть
Переходные фазы в развитии литературы отмечены её контактами с различными видами искусства Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 17-78-30029). Феномен взаимодействия (синтеза) искусств обычно исследуется на материале произведений барокко [1], рубежа XIX-XX вв. [2], постмодернизма [3]. Оговоримся, что различные виды искусства могут вступать в диалог на любом этапе исторического развития, однако он проблематизируется (становится основным объектом художественной рефлексии) именно в кризисные моменты.. В последние несколько десятилетий для именования этого явления все чаще используют термин «интермедиальность» Термин вошел в научный обиход благодаря немецко-австрийскому литературоведу О. Ханзен-Леве [4, 5]. Возникновению понятия интермедиальности предшествует многолетняя история научных исследований - как зарубежных (С. Браун [6], С.П. Шер [7]), так и отечественных (Ю.М. Лотман [8], М.С. Каган [9])., обозначающий «особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» [10] «Интермедиальность» рассматривается и как художественный метаязык культуры [11], который «складывается из языков каждого искусства» [12]. Мы не будем подробно останавливаться на толковании понятия «медиа» (пока в науке не найдено окончательного решения этой задачи). В качестве отправной точки для дальнейших рассуждений приведем два словарных определения, которыми предлагает руководствоваться М.Л. Райан (канадская исследовательница признана одним из ведущих мировых специ-.
А.П. Чехов, творчество которого приходится на транзитивный период в истории русской литературы (конец XIX - начало XX в.), еще в прозе 1880-- 1887 гг.1 прибегал к интермедиальным связям. Неслучайно исследователи (В.М. Родионова [15], Н.М. Фортунатов [16], М.М. Гиршман [17], В.Б. Катаев [18], В.С. Мазенко [19], Н.Ю. Грякалова [20] и мн. др.) говорят о живописности, «театральности», музыкальности произведений писателя. Чтобы убедиться в достоверности данных характеристик, достаточно взглянуть на подзаголовки чеховских миниатюр: «Безнадежный: (Эскиз)»; «Дипломат: (Сценка)»; «На реке: (Весенние картинки)»; «Картинки из недавнего прошлого»алистов по вопросам интермедиального повествования): а) канал (система) общения; б) материальное или техническое средство передачи информации (в том числе художественной) [13]. Мы ориентируемся на периодизацию творчества Чехова, предложенную А.П. Чудаковым [14]. Попутно отметим, что особый интерес среди ранних произведений Чехова представляет рассказ «Контрабас и флейта»: музыкальная метафора распространяется не на весь текст, а только на образы героев (см. подробнее в [21]).. В соответствии с категориальным аппаратом современной науки следует вести речь об имитации медиа Мы опираемся на типологию интермедиальности, предложенную В. Вольфом: 1) «множественная» медиальность (pluramediality) -- чаще в современных исследованиях применяется эквивалентный термин «мультимодальность» [22] -- интеграция в одном произведении искусства различных семиотических систем (спектакль, фильм, компьютерная игра); 2) трансмедиальность (transmediality) -- манифестация нарратива, которая не ограничивается одним медиа; 3) интермедиальная транспозиция -- перевод с «языка» одного медиа на «язык» другого (экранизация книги); 4) интермедиальная референция: а) тематизация медиа (роман, описывающий жизнь художника или композитора); б) цитирование медиа (текстуальный элемент картины); в) описание медиа (экфрасис); г) имитация медиа (роман, структурированный как музыкальное произведение) [23, 24, 25]. Из типологии Вольфа в настоящей статье заимствуются только те элементы, которые актуальны для анализа чеховской прозы. При этом термин «тематизация» мы употребляем в более широком смысле (в целях практического удобства), обозначая им любое повествование о медиа (в контексте рассказа о жизни художника / композитора или за его пределами). в произведениях Чехова.
Поэтика интермедиальности также реализуется в форме тематизации медиа: искусство становится объектом повествования. Несмотря на весьма широкую распространенность указанного «приема» в творчестве писателя, он изучен довольно поверхностно (особенно на материале ранней прозы). В настоящей статье мы постараемся хотя бы частично восполнить этот пробел Нас будет интересовать не интермедиальность как самодостаточное явление, а ее вклад в развертывание повествуемых у Чехова историй. Из анализа произведений писателя станет ясно, что этот вклад не только чрезвычайно велик, но и во многих случаях исчерпывает целесообразность применения интермедиальных техник письма..
Так, предметом внимания Чехова выступает изобразительное искусство.
В произведении «Талант» (1886) Егор Саввич постулирует мнимую принадлежность к «культу» жрецов искусства. Герой «предается утренней меланхолии» [26. Т. 5. C. 277], мечтает написать великую картину, которая поможет ему заработать денег и уехать за границу, а самое главное - заявляет Кате, самозабвенно в него влюбленной, что никогда не станет ее супругом, поскольку «художнику и вообще человеку, живущему искусством, нельзя жениться» [Там же. С. 278].
Основа миражного самосознания Егора Саввича - воображаемая история о великом живописце: «Он начинает мечтать... Воображение его рисует, как он становится знаменитостью» [Там же. С. 279]. Самый уязвимый элемент мысленного рассказа Егора Саввича - образ картины, который, по сути, отсутствует: «Будущих произведений своих он представить себе не может, но ему ясно видно, как про него говорят газеты, как в магазинах, продают его карточки, с какою завистью глядят ему вслед приятели» [Там же. С. 278-279]. Произведение искусства лишается главного своего атрибута - изображения. Остается один институциональный контекст - он как будто предшествует самому акту художественного творения, а в итоге обходится без него.
В «реальном» мире дела обстоят ничуть не лучше. Живописное полотно, создаваемое чеховским персонажем, имеет более ясный облик, нежели туманные фантазии художника, однако уже на стадии наброска (плана) представляет собой набор клише, не более ценных, чем пустой холст. Название новой работы главного героя говорит само за себя: «Вот... «Девушка у окна после разлуки со своим женихом» <...> В три сеанса. Далеко еще не кончено [Там же. С. 279]. Содержание картины также не обнадеживает: мы видим «едва подмалеванную Катю, сидящую у открытого окна; за окном палисадник и лиловая даль» [Там же. С. 280] - штампы, используемые автором-повествователем, подчеркивают уровень «мастерства» художника.
Произведение искусства в анализируемом рассказе не влияет на ход событий, а выполняет чисто характерологическую функцию и может быть помещено в один ряд с нелепыми деталями внешности героев, которые только и обеспечивают их причастность к творческой среде: «А космат Егор Саввич до безобразия, до звероподобия. Волосы до лопаток, борода растет из шеи, из ноздрей, из ушей <...>» [Там же. С. 277]; Костылев «длинноволос, носит блузу и воротники а la Шекспир, держит себя с достоинством» [Там же. С. 280].
Герой сценки «Открытие» (1886) на первый взгляд противоположен Егору Саввичу. Он не художник (псевдотворец), убежденный в своей гениальности, а ни о чем не подозревающий обыватель, обнаруживший в себе способность к рисованию: персонаж машинально водит карандашом по бумаге и вдруг понимает, что у него получился рисунок - головка девушки, в которую он был влюблен в юности.
Но, во-первых, слишком мелок стимул, разбудивший талант Бахромкина, а именно - досадливые рассуждения героя о возрастных изменениях, произошедших в объекте его воздыханий: «В свое время это была замечательная красавица <. > Теперь же это была худосочная, болтливая старушенция с кислыми глазами и желтыми зубами... Фи!» [26. Т. 4. С. 321]. Вовторых, мысли персонажа о будущем подчиняются таким же примитивным сюжетным схемам, что и воздушные замки Егора Саввича: «А слава, известность? <...> Поэт или художник спит или пьянствует себе безмятежно, а в это время незаметно для него в городах и весях зубрят его стихи или рассматривают картинки...» [Там же. С. 323].
Бахромкин идет дальше и «переворачивает» нарратив художника. Персонаж отрицает не только легенду о божественном избраннике (это могло бы иметь хорошие последствия - герой начал бы трудиться, развивать свой талант, возможно, создал бы истинный шедевр и т.д.), но и саму профессию живописца: «Вот он, художник или поэт, темною ночью плетется к себе домой <...> Идет он жалкенький, в порыжелом пальто, быть может, даже без калош <...> Ему хочется есть и пить, но рябчиков и бургонского - увы! - нет <...> в среднем ящике стола у него нет Анны и Станислава, а в нижнем - чековой книжки...» [Там же. С. 323-324]. Несостоявшийся художник радуется, что его открытие случилось с таким опозданием: «Ну его к чёрту! - подумал он, нежась и сладко засыпая. - Ну его... к... чёрту... Хорошо, что я... в молодости не тово... не открыл...» [Там же. С. 324]. Рисунок - тоже незаконченный, однако на сей раз весьма удачный по сравнению с творческими изысканиями Егора Саввича: «<...> томный, суровый взгляд, мягкость очертаний и беспорядочная волна густых волос были переданы в совершенстве <...>» [Там же. С. 321] - остается лишь потенциальным катализатором сюжетного действия.
Нередко у Чехова главный герой не создатель картины, а реципиент. Результат такой переакцентировки мы наблюдаем в «Марье Ивановне» (1884) и «Произведении искусства» (1886).
В первом тексте возникает типичный для прозы Чехова нарративный эффект, когда интрига обусловлена неполнотой кругозора читателя: он видит меньше, чем персонаж. Последний смотрит на полотно, которое мы вплоть до развязки принимаем за «молодую женщину лет двадцати трех» [Там же. Т. 2. С. 312]. Нарратор описывает изображение на картине, как если бы говорил о реальном человеке. Заданная самим повествованием ошибка усугубляется репликами героя (весьма противоречивыми - они в то же время заставляют нас усомниться в изначальной трактовке происходящего), беседующего с портретом, вероятно, в терапевтических целях: «Я люблю тебя, чудная, даже и теперь, когда от тебя веет холодом могилы!» [Там же]. Картина является причиной курьезной ситуации, и этим ограничивается её роль в структуре юмористической сценки.
«Произведение искусства» из одноименного рассказа тоже оказывается в центре анекдотических перипетий. Женский портрет в «Марье Ивановне» описан нейтрально: важен сам факт воспроизведения человека в визуальных формах. Канделябр же, преподнесенный Сашей Смирновым доктору в знак благодарности, совершает круговорот передариваний (и в конце возвращается к Кошелькову от того же пациента, который уверен, что ему «удалось приобрести пару» [Там же. Т. 5. С. 450] для уже презентованного предмета) именно ввиду своих сомнительных художественных качеств: «Это был невысокий канделябр старой бронзы <...> Изображал он группу: на пьедестале стояли две женские фигуры в костюмах Евы и в позах, для описания которых у меня не хватает ни смелости, ни подобающего темперамента» [26. Т. 5. С. 447-448]. Пошлость передаваемой из рук в руки работы очевидна абсолютно всем (за исключением Саши Смирнова и его матери) - в том числе людям, весьма далеким от искусства (например, адвокату Ухову).
Изобразительное искусство в чеховском нарративе не «прочитывается» как искусство. Оно полностью погружено в повествуемый мир в качестве его рядового элемента. Картина становится факультативной деталью в истории художника (явно проигрывая всевозможным атрибутам роскоши), не выполняет сюжетообразующей функции там, где это было бы уместно (в рассказе о судьбе живописца), и обусловливает события, совершенно не связанные с творческой деятельностью, в произведениях, посвященных фигуре реципиента - причем не знатока или обладающего глубокой интуицией «поэта», а мещанина, стоящего рядом с потребителем юмористической прозы (вот почему такое событие может быть целиком расположено в плоскости читательского восприятия - как в «Марье Ивановне»).