В исследовании американского театроведа К. Фоли также содержится описание образов действий и образов-состояний, их взаимосвязи с инструментальным ансамблем аче лхамо. Автор отмечает, что на протяжении всего театрального представления действия актеров сопровождаются барабаном и тарелками, звучание которых подчеркивает выразительность отдельных движений и эмоциональное состояние героя. Например, четкий ровный барабанный ритм указывает на спокойное и размеренное действие, а разъяренное лязганье тарелок с характерным звенящим тембром может сигнализировать о появлении глубоко расстроенного или обезумевшего героя (Foley, 1988: 124).
Помимо вышеописанного, в аче лхамо используются и другие звукоизобразительные обозначения определенных действий. Так, в своей работе Ж. Снайдер описывает характер звучания ударных инструментов, сопровождающих различные действия и занятия, происходящие в театральных представлениях. Например, медленное торжественное исполнение предназначено для обозначения придворного шествия; стремительное и громкое для боевых действий; спокойное и созерцательное для прогулок, верховой езды или катания на лодке и др. (Snyder, 1979: 52). Данные тембро-ритмические лейтмотивы непродолжительны, в основном они длятся не более 2-3 минут, при этом гармонично сочетаясь и плавно сменяя друг друга на протяжении действия.
Все вышеперечисленные авторы М. Дункан, Яо Ван, Ж. Снайдер и К. Фоли в своих работах характеризуют звукозрительные образы в аче лхамо в контексте описания отдельных сцен театрального представления, указывают на исключительное значение в них инструментального ансамбля, состоящего из барабана и тарелок.
Особый интерес в изучении устойчивых тембро-ритмических формул в звуковой партитуре аче лхамо представляет деятельность этномузыковедов Ляньтао Тянь и Бернарда Клейкампа. Ими была проделана работа по сбору и обработке аутентичного звукового материала, результатами которой стали изданные компакт-диски с пояснительными комментариями авторов. Тянь Ляньтао собрал под одной обложкой пять вариантов тембро-ритмических формул в исполнении оперной труппы в Лхасе (Tian, 2013). В числе записей представлены звуковые обозначения появления на сцене образов-персонажей Короля, героини Джроазанмо, воинов и образов-действия бой на лошадях, гребля на переправе и другие. Бернард Клейкамп представил 30 устойчивых тембро-ритмических формул звучания ударных в представлениях аче лхамо тибетской общины в Непале (Kleikamp, 2019).
Безусловно, записи, опубликованные Ляньтао Тянь и Бернардом Клейкампом, не составляют исчерпывающий список звуковых обозначений, используемых в аче лхамо. Однако данные материалы представляют несомненную ценность как для практического ознакомления с тембро-ритмическими формулами традиционных тибетских театральных представлений, так и для их теоретического изучения.
Цель статьи. Исходя из доступных записей, отметим, что звукозрительная система традиционного тибетского театра аче лхамо включает в себя образы-персонажи, образы-действия, образысобытия и другие. Так как все они тесно связаны со звучанием инструментального ансамбля, цель статьи выявить значение инструментальной музыки, охарактеризовать особенности основных групп звукозрительной системы традиционного тибетского театра аче лхамо.
Изложение основного материала
Музыкальная игра практически на всех ритуальных инструментах предполагает наличие мелодических и ритмических формул, обладающих определенным семантическим значением, которое связано как с прикладными функциями, так и с сакральными. В аче лхамо музыкальная партитура состоит из особых тембро-ритмических формул паттернов, различной протяженности, характерной особенностью которых является соединение специфических тембровых и ритмических красок ударных инструментов, составляющих основу традиционного инструментального ансамбля постоянного участника тибетских театральных представлений.
Ритмические паттерны являются важными элементами звукозрительной системы аче лхамо, так как с их помощью в представлениях соединяются звуковой и визуальный пласты. Также они музыкально дифференцируют персонажей, делая их узнаваемыми для зрителя. Исполняются паттерны как отдельно, так и в различных комбинациях, а также с разной скоростью, при этом у некоторых из них темп никогда не меняется. Посредством вариации тембро-ритмических формул церемониймейстер ведущий театрального представления контролирует ход проведения спектакля, очередность появления на сцене необходимых персонажей, их размещение и пластический рисунок их роли.
Кроме ритмических паттернов, смыслообразующими элементами в звукозрительной системе аче лхамо являются маска визуальная фиксация внутреннего состояния героя, и танец пластическое проявление его чувств. В традиционных тибетских театральных представлениях танцевальные элементы имеют определенный характер, например движения мужчин должны быть величественными, устойчивыми и воинствующими, с сосредоточением импульса к действию в нижней части корпуса. Женские танцы отличаются мягкостью, грациозностью и плавностью (Li, 2016: 100-101). Основу танцевальных движений женщин составляют повседневные бытовые действия, которые в процессе исполнения обозначены специфическими поворотами рук и покачиваниями талии (Awang, 2003: 74).
В звукозрительной системе традиционного тибетского театра группа образов-персонажей представляет собой одну из самых многочисленных, в которой сосредоточены обозначения характеров действующих лиц драмы. В их число входят как главные, так и второстепенные персонажи это люди, животные и мифологические архетипы тибетской культуры.
Наиболее распространенным в данной группе является образ положительного героя, каждое появление которого сопровождается исполнением характерного ритмического паттерна (rgyal po'i don 'khrab «приближающийся танец короля»). Характерным в звучании является смещение акцента на нечетные метрические доли и постепенное ускорение, приводящее к завершению трем четким барабанным ударам. Данный ритмический паттерн и соответствующие ему движения, которые исполняет актер на сцене, являются универсальными и часто используются для обозначения появления королей, буддийских лам, оракула, принцев и даже богов. Несмотря на определенную каноничность, он достаточно вариативен: в зависимости от персонажа и действия изменяется его название (например, lha chen don 'khrab «великое божество приходит в танце»), тембро-ритмическое звучание и темп.
В представлениях аче лхамо женские образы сопровождаются исполнением отдельного ритмического паттерна (mo 'khrab «девичий танец»). Данная тембро-ритмическая формула отличается спокойным характером и бархатным звучанием, и лишь косвенно раскрывает индивидуальность персонажа. Все потому, что этот ритмический паттерн может обозначать совершенно разные образы, от главной героини, например, королевы, до представительниц мифологических сущностей богинь, демонов и других. Так, в спектакле «Падма Одбар» он сопровождает танец дакини демонических существ женского пола, роли которых традиционно исполняются мужчинами, а в записи Ляньтао Тянь он сопутствует появлению на сцене главной положительной героини Джроазанмо. Примечательно, что в технике игры на барабане в аче лхамо существуют разные тембровые характеристики мужских и женских персонажей. Во время характеристики первых исполнитель ударяет в центральную часть мембраны барабана (полный звук и четкая атака), для вторых удары смещаются в область мембраны «вне центра».
В данной группе образов-персонажей наиболее разнообразные и целостные ритмические паттерны характерны для сопровождения мужских персонажей, прежде всего образов-архетипов. Благодаря этому возникает более тесная связь слышимого и видимого пластов спектакля. Например, с появлением на сцене Черного мага (ngakpa) традиционного героя-антагониста, облаченного в объемную черную маску, звучит специфический ритмический паттерн (sngags pa'i don 'khrab «колдун приходит в танце»), усиливающий таинственность и загадочность героя. А умеренный темп и размеренный метр в начале к концу сменяется быстрым и прерывистым звучанием барабана, иллюстрируя, как Черный маг по окончании своего эпизода убегает со сцены.
Среди отрицательных героев, входящих в группу образов-архетипов, интересным является второстепенный комический персонаж Злой лама, постоянно совершающий плохие поступки. Обычно на сцене он появляется в белом костюме (напа), с длинными седыми волосами и бородой, читает «плохую мантру», которая вызывает у зрителей смех. Процесс чтения мантры сопровождается ритмическим паттерном (a mchod don 'khrab «человек, совершающий обряды, приходит в танце»), звучание которого характеризуется шутливым и причудливым настроением, а также особенным ритмическим рисунком, отражающим суть действующего персонажа.
Собственным паттерном обладает и грозное божество буддистской иконографии бог смерти Яма, имеющий специфическую маску (рогатая бычья голова с тремя глазами) и маркируемый синим цветом. Сопровождающий его появление ритмический образец исполняется с помощью ударов двух палочек (одна с мягким окончанием, другая без). Исполнитель чередует удары по мембране с ударами по раме инструмента создавая сверхъестественное мрачное и жуткое звучание.
Одним из наиболее интересных человеческих образов-архетипов является образ охотника или охотников, так как данные персонажи являются обязательными участниками вступительной части каждого представления. Действие начинается специфическим танцем, который исполняется в традиционных двухмерных масках треугольной формы и сопровождается ритмическим паттерном (rngon pa don 'khrab «охотники приходят в танце»). Исполнители двигаются под характерный ритм до звучания специфической барабанной реплики, являющейся сигналом к завершению. Главная задача танца заключается в «очищении сцены» от предыдущих энергий, которыми она так или иначе заполнялась на протяжении представления. Его сакральность напрямую связана с торжественной религиозной мистерией цам, которая символически отображала победу добра над злом, а также с более древними шаманскими практиками (Жигмитова, 2020: 91-96).
С ритуальными и обрядовыми практиками Тибета связано наличие в спектаклях аче лхамо большого числа характерных орнитоморфных и зооморфных персонажей, обозначенных уникальными пластическим рисунком роли и музыкальной характеристикой. При их появлении на сцене, например, голубя или вороны, используется общий ритмический паттерн (bya don 'khrab «птица приходит в танце»). Но более индивидуализированным в тембро-ритмическом оформлении является образ яка, связанный с традициями торжественных буддистских мистерий. В отличие от цама, образ яка визуализируется не с помощью маски, а благодаря специальному костюму, внутри которого находятся двое мужчин, что отсылает к традициям тибетской народной культуры. Покрытый черной шерстью и увенчанный рогами костюм в точности повторяет форму тела животного. Непосредственно танец яка, состоящий из энергичных кувырков и прыжков, сопровождается специальным ритмическим паттерном (gyag don 'khrab «як приходит в танце»), характеризующимся величественным звучанием ансамбля ударных инструментов.
Данная тембро-ритмическая формула с незначительными изменениями темпа или ритма может сопровождать на сцене и других героев, относящихся к группе образов-персонажей, например, обезьяну, свинью, собаку, тигра и других.
Следующей группой звукзрительной системы аче лхамо являются образы-события или образы действия. Наиболее типичными и часто используемыми представляются действия как общего характера, реализуемые различными персонажами, так и индивидуализируемые, посредством которых раскрывается уникальность образов. Как правило, в данной категории образов их визуальное обозначение выходит на передний план, подчиняя себе темброритмические формулы. Например, когда на сцене появляется персонаж, зритель по его внешнему виду костюму и маске, понимает, кто именно перед ним находится, в то время как ритмический паттерн лишь предвосхищает его выход.
Также рассинхронизация звукового и зрительного пластов может применяется в аче лхамо и как выразительный прием обозначения характерных действий. Примером может служить бег посыльного или других персонажей. Пока актеры довольно неторопливо в танце обходят сцену, барабанный бой (mgyogs 'khrab «танец скорости») звучит очень стремительно и энергично, что создает иллюзию их скоростного перемещения. Примечательно, что для воспроизведения данного ритмического паттерна одновременно используются барабанная палочка и колотушка, когда как основными исполнительскими приемами являются удары только мягкой колотушкой.
Особый интерес в звукозрительной системе аче лхамо представляют события-архетипы, сопровождающиеся узнаваемыми ритмическими паттернами, которые распространены за пределами театральных представлений и связаны с традиционной ритуальной фоносферой Тибета. Так, практически в каждом спектакле аче лхамо исполняется танец Таши Шолпа (танец удачи), который, по преданию, явился во сне Великому Пятому Далай-ламе и исполнялся во время церемонии его возведения на престол. В спектакле под звучание специального паттерна (bkra shis zhol pa rnga tshig «образец жителя удачи»), музыка которого имеет умеренно энергичный характер и ровный метр, артист в маске с белой бородой изображает святого Тхантонга Гьялпо, по общепринятому мнению, прожившего 140 лет, что символизирует долгую жизнь и здоровье.
Данный ритмический паттерн также ассоциируется с особыми случаями грандиозными официальными собраниями, строительством или открытием монастыря и другими. При этом любое действие, отсылающее к ритуалу или священной церемонии, обозначается на сцене распространенной тембро-ритмической молитвенной формулой (lha bsangs gi rnga brda' «барабанная реплика для подношения благовоний»). Еще одним примером события-архетипа является исполнение на сцене аче лхамо тибетско-буддистского танца цам. Данный прием используется исключительно в спектакле «Нансэ», где религия становится фоном для развития событий психологической бытовой драмы (Владимирцов, 1923: 105-106). Ритмический паттерн «танец цам» ('chams don ''khrab) является единственным в записях Б. Клейкампа, который исполняется только на тарелках.