В связи со сказанным интересно рассмотреть некоторые картины, затрагивающие экзистенциальную проблематику, но при этом принадлежащие массовому кино. Вдвойне интересно обратиться к кинематографу стран, где существовала киноиндустрия и особенно выделялось жанровое, а не авторское кино, - СССР и США.
Сквозь призму основных позиций экзистенциализма, озвученных в начале работы, рассмотрим картину Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Главный герой, Шилов, внезапно сталкивается со всеми экзистенциальными проблемами сразу. Оказавшись на пороге смерти - и не только физической, отрезанный от друзей, став врагом системы, за которую сам боролся, Шилов получает своеобразную свободу - один на один со всем миром, один на один с самим собой, точнее, с воспоминаниями о себе. Герой пытается собрать себя словно мозаику из пазлов-воспоминаний.
Человек в экзистенциальной философии познаёт себя всю жизнь и несёт ответственность за совершённые поступки и обстоятельства, но не может оправдать эти поступки. Исходя из этого, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». Выбор смысла, следовательно, происходит на фоне безграничной свободы. Последнее в фильме Н. Михалкова ярко иллюстрируется монологом ротмистра Лемке, бьющегося в истерике от непонимания поступков главного героя: «Ну, скажи, зачем, зачем тебе это надо?!» Дополнительный накал и экзистенциальную «пограничность» сюжету придаёт исторический период - революция и Гражданская война.
Финал картины Н. Михалкова - хеппи-энд - обнаруживает попытку преодоления, пусть и недолгого, всех экзистенциальных тревог. Шилов, будучи уже «мёртвым» для друзей, вдруг «воскресает». Одинокий и всюду чужой он-таки находит своих. И появляется смысл, пусть и несколько спорный, с точки зрения дня сегодняшнего.
Другая лента, вышедшая в то же самое время, тоже молодого, но уже классического по всем характеристикам голливудского режиссёра - Мартина Скорсезе «Таксист» (1976). Герой ленты не смог найти своё место в обществе (после военной службы в морской пехоте) и смириться с его «законами». В качестве инструмента борьбы (за свободу и жизнь малолетней проститутки Трэвис) он выбирает единственный знакомый ему способ - прибегает к помощи оружия. Финал фильма разворачивается в затуманенном сознании героя. Зрителю предлагается принять парадоксальность того, что хотел добиться персонаж. Он стремился стать героем, получить признание общества, но в то же время перед смертью испытал озарение - он совсем не герой. На такой амбивалентной экзистенциальной ноте - обретении и потери смысла жизни - автор заканчивает фильм. То, что можно было бы причислить к сугубо социальной проблематике, благодаря внедрению камеры во внутреннюю жизнь сознания героя становится глубокой экзистенциальной драмой.
Но не только серьёзные драмы затрагивают проблемы экзистенциализма. Лёгкий в восприятии и тяжелейший в создании жанр - комедия - также поднимает вопросы свободы и ответственности личности. Особенно интересно, как это реализуется в социокультурном пространстве тоталитарного государства. В картине Георгия Данелия «Афоня» (1975) непутёвый сантехник Афанасий Борщов занимается чем угодно, кроме работы, в основном - поиском возможности выпить, вымогая деньги у клиентов.
Внезапная любовь не приносит счастья. В отчаянии он едет в деревню, к единственному близкому человеку - тёте, но оказывается, что она умерла. Беззаботная и безответственная жизнь сантехника разрушена в один миг. Он оказывается в пучине горя - в глубоком экзистенциальном кризисе. Афоня пытается ухватиться за жизнь, в которой есть надежда, он пытается связаться с любящей его женщиной - Катей. Но и этот шанс оказывается упущенным, Афоня погружается в состояние безысходности, одиночества, отсутствия смысла существования. И тут в самом конце истории, вполне в духе диалогических мотивов философии экзистенциалиста Ж.-П. Сартра, Афоня слышит голос Кати и испытывает проблеск надежды. Если использовать терминологию К. Ясперса, Афоня переживает «пограничную ситуацию», и голос Кати для него служит проводником, помогающим выйти за пределы неистинного переживания жизни к её подлинной глубине. Образ Кати - это аллюзия, возможно, на образ святой или Мадонны, проводника в сакральную глубину существования, где только и возможно найти подлинную опору. Но подобный финал вряд ли можно назвать счастливым, ведь впереди ещё целая жизнь. Вот что пишет известный кинокритик Сергей Кудрявцев в своей рецензии к фильму «Афоня»: «Это не “счастливый конец”. Это “счастливое начало” для Афони, всего лишь возможность для него новой жизни. И от самого героя зависит, воспользуется ли он этим подлинным подарком судьбы?!» [3, с. 44].
В контексте рассматриваемой темы эта картина представляет интерес не только в силу затрагиваемых проблем - ценность жизни, ответственность и свобода личности в социуме, но и тем, как персонаж взаимодействует с этими проблемами: делает вид, что их не существует, прячась за алкоголем и смехом. Созданный на экране образ очень живой и правдоподобный, поэтому зритель сопереживает герою и отождествляет себя с ним в желании ухода от социальной рутины, страха перед ней и в дальнейшем поиска подлинной экзистенции. Зритель, на наш взгляд, осознанно или бессознательно, но всё равно проводит аналогию со своей жизнью. Размышляя над перипетиями судьбы главного героя (напомним, комедия собрала 62,2 миллиона зрителей в кинотеатрах СССР), простой «советский» человек так или иначе рефлексировал над своей жизнью, как это, возможно, делают и наши современники, посмотревшие работу Данелия.
Обобщая сказанное, заметим: такой грандиозный интерес к рассматриваемым выше фильмам обусловлен, с одной стороны, именно их скрытой или явной экзистенциальной проблематикой и, с другой стороны, массовым ростом осознанности личностных процессов, а также поиском новой социальной и экзистенциальной идентификации. Само социокультурное пространство СССР с его идеологической и, одновременно, глубоко философской установкой на самосовершенствование формировало у «простого» человека вектор саморазвития. В частности, мощным толчком для этого процесса послужил «Моральный кодекс строителя коммунизма» (1961). Через административные рычаги советского аппарата управления культурой идеи коммунистической (по сути, гуманистической и общехристианской в своей основе) морали проникают на большой экран.
Например, Шилов (герой вышеупомянутого фильма Н. Михалкова) одновременно полностью соответствует и «идейной установке» партии, и оказывается глубоко захвачен поисками подлинной экзистенции. Как сказано в «Моральном кодексе» - «человек человеку друг, товарищ и брат» [5, с. 299-305]]. А Шилов переживает близость к товарищам по оружию именно на экзистенциальном уровне: их отвержение для него - духовная смерть. Такая товарищеская и братская любовь (как древнегреческая и раннехристианская агапе) и обретаемая благодаря ей этическая идентичность есть выражение базовых экзистенциальных потребностей человека (согласно фрейдо-марксисту Э. Фромму): «Любовь - объединение с кем-либо или чем-либо при условии сохранения обособленности и целостности своего собственного Я. Это переживание причастности к общности, позволяющее человеку полностью развернуть свою внутреннюю активность... Таким образом, стремление человека преодолеть свою ограниченность ставит его перед решающим выбором между созиданием и разрушением, любовью и ненавистью» [1, с. 562].
На наш взгляд, экзистенциальные потребности человека, безусловно, родственны и «кодексу» строителей коммунизма, и религиозному этическому идеалу, поскольку включают в себя: потребность в преодолении (в религиозном сознании - греха, в атеистическом коммунистическом - как личного, так и, конечно, социального несовершенства), потребность в связях между людьми, потребность в собственных корнях и потребность в устойчивой тождественности, равенству самому себе. Очевидно, что все они в своей основе имеют свободный осознанный выбор -опору самосознания как строителя коммунизма, так и, в равной степени, подлинно верующего человека. Эти четыре экзистенциальные потребности органично завершаются в пятой - потребности в структурированном мировоззрении и преданности. Все перечисленные потребности реализованы режиссёром Н. Михалковым в образе Шилова, которым в нравственном выборе руководят «честность и правдивость, нравственная чистота, простота», «непримиримость к несправедливости, тунеядству, дурости, нечестности, карьеризму, стяжательству», а также, конечно, «коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного» (а это уже формулировки из «Кодекса» строителя коммунизма) [7].
Истории Афони, Шилова и других киногероев призваны показать миллионам таких же, как они, простых людней направление развития: от неподлинного существования к истинному - через глубочайший кризис существования, пограничное переживание смерти к осознанию внутренней свободы и ответственности как единственной реальной опоры существования человека.
Идеология коммунизма в ХХ веке оказывается не уникальной случаем социального запроса на массовый кинематограф. Рассмотренный фильм «Таксист» американского режиссёра Мартина Скорсезе интересен тем, что наглядно раскрывает социально-культурную причину популярности массового кинематографа. Данный фильм на фоне захватывающего сюжета освещает ряд кризисных вопросов американского общества. Главный герой - ветеран вьетнамской войны. Этот факт добавляет картине момент рефлексии над той самой войной, а именно - поднимает вопрос адаптации ветеранов в социуме в условиях глубоких личностных экзистенциальных перемен, вызванных пережитым на войне. В фильме ставится проблема одиночества, которая приобретает парадоксальный характер, так как герой живёт в огромном городе. Американский кинокритик Аткинсон убеждён, что Бикл - самый американский из киногероев, бесправная жертва амбиций нации: «Бикл остаётся подлинным обывателем, но также и бесправной жертвой корпоративно-имперского синдиката, бывшим солдатом, привыкшим к бессмысленной смерти, потерянным на улицах своей собственной пустой свободы. Не может быть более существенной американской фигуры в национальном кино» [7].
Добавим, что, помимо социальной проблематики, авторы этой картины были озабочены раскрытием экзистенциальных проблем. Одним из доказательств этого может служить высказывание сценариста фильма Пола Шредера: «Я пытался перенести героя произведений экзистенциалистов из Европы в Америку. Как можно заметить, в американском варианте он ещё менее способен разобраться в причинах своих проблем». Тревис - герой фильма М. Скорсезе - показан вне какого-либо оптимистического фона. Его свобода заброшенного и одинокого человека высвечивает другую грань свободы выбора, а именно -свободы принятия реальности и себя в ней, чтобы ни происходило при взаимодействии с другими. Они (фигура Другого -в терминологии экзистенциальной философии), как Другие (и в модусе страдания), всегда остаются необходимым условием самоидентификации сознания человека, вовлечённого в поток сосуществования с ними. Если проводить параллели с христианством, Другой, по сути, выступает в роли «брата» - свидетеля искреннего раскаяния человека перед Богом и тем самым способствует созданию вектора для движения к свободе и истинному существованию, даже в случае неуспеха, недостижения героем своей цели.
Резюмируя, заметим, что коммунистический моральный кодекс на идейном уровне совпадал и с поисками подлинного бытия, истинной экзистенции культурной элиты общества 60-х годов ХХ века в СССР, и -в широком культурном смысле -со смысловым полем христианской этики, а также с драматическими поисками подлинного существования экзистенциалистов за рубежом. Культурная элита просто перевела свои искания на язык образа и слова, доступного всем: поэтому интерес массового зрителя к кинематографу 60-80-х годов ХХ века оказывается вполне логичным.
С одной стороны, можно показаться, что наши размышления об экзистенциальной подоплёке картин, снятых в русле острых социально-культурных проблем, подобны поиску глубочайшего смысла в куске обыкновенного камня. Но, с другой стороны, простые «социальные ситуации» - не то ли это поле, в котором находимся все мы повседневно и в котором проявляются подлинные чувства и ставятся самые сложные неразрешимые вопросы? В этом смысле «социальные», или даже «развлекательные», картины, рассматриваемые в данной работе или оставшиеся за её пределами, - тоже способ изучения предельных оснований жизни, попытка её понять на экзистенциальном уровне. Возможно, что качественный кинематограф «для масс» - это необходимое звено между мыслителями и просвещёнными творцами «возвышенных идей» о жизни и людьми, которые проживают эту самую жизнь.
Безусловно, указанные в исследовании картины - лишь малая часть широкого спектра фильмов, которые обращаются к экзистенциальной проблематике и при этом являются примерами массового кинематографа. Учитывая узкие прагматические задачи подобных фильмов - собрать кассу и получить широкий прокат, интеграция в социокультурное пространство происходит быстро и надолго. Если бы фильмы не имели резонанса с внутренними переживаниями человека, вероятно, они бы не стали «культовыми» и не пережили интереса уже нескольких поколений. Многие фильмы рассматриваемой эпохи в силу их экзистенциальной заряженности стали смысловыми ключами, позволяющими расшифровать образ жизни и чувства человека уходящей эпохи. Их интеграция в социокультурное пространство носит многоуровневый характер, позволяя людям разных социальных слоёв и степени образованности «прочитывать» и «дешифровывать» что-то, соответствующее собственному бэкграунду и особенностям восприятия. Однако вопросы жизни и смерти, личностного выбора, культурно-социального самоотнесения, свободы и зависимости, смысла и его отсутствия - это те объединяющие, жизненно важные точки, в которых пересекаются интересы всех людей, независимо от времени их жизни, социально-культурной среды и интеллектуальной подготовки.