Материал: Хоровое сочинение духовной тематики: Свиридов

Первый хор «Молитва» написан на слова, заимствованные из православного богослужебного обихода.

Хор написан в тональности f-moll. Для двух хоров - дав тенора и два баса. Мелодия проходит у басов, а первый и второй тенор поют один звук- тонику, для поддержания гармонии, фона. Хор «Молитва» имеет переменный размер. Начинается в размере 5/4. На протяжении всего хора появляются такие размеры: 4/4, 9/8, 6/4, ¾, 10/4, 8/4, 9/4. Такое разнообразие в размерах придает музыке родство с православными духовными песнопениями, в которых очень часто размер вообще не прописывается. Мелодическая линия идет плавно, поступенно. Только несколько раз встречаются скачки на кварту, терцовые интонации.

В музыке хора «восторг очищения, чувство душевной благости», стремление к «благозвучию» в исходном символическом значении этого слова, вкладывавшимся в него средневековой христианской эстетикой (Благозвучие - звуки возвествующие «Благо»). И, как следствие, - гимнический тип интонирования, гимническая форма выражения этого состояния. «Свиридов избирает «естественный» мелодический язык, воздействующий эмоционально, воспринимаемый бессознательно, без посредства рефлексии…».

«Молитва», следовательно, относится именно к такому роду жанров, в которых драматургия действия сменяется драматургией состояний, эмоционального, душевного погружения в слова молитвенного текста.

Второй хор «Любовь святая» начинается в тональности f-mooll. Размер в этом произведении, как и в предыдущем, переменный, начинается в 4/4. Хор написан для сопрано-соло и смешанного хора.

Философская идея “Любови святой” - второго хора цикла - идея благости, спасения в любви: «Аще не любим друг друга, то ложь в нас пребывает... “- цитирует Белоненко евангельский текст. В данном хоре Свиридова он усматривает трагическое напоминание о Голгофе. Но только напоминание, господствует же мотив преодоления, искупления мук, [“сияние небесного, фаворского света преображения” то есть мотивы, характерные для православного вероисповедания. “Любовь святая” - пятиголосый хорал с тихим раскачиванием квартово-квинтовых гармоний, поддерживающих уносящийся в высь голос сопрано. Пример 1.

Пример 1.

Хор «Любовь святая» написан для смешанного состава и сопрано-соло. Он стилистически ближе к современной музыке по своей композиционной структуре, типу ладогармонического и фактурного склада. Но и в нем достаточно отчетливо проявилась связь со стилистикой знаменных песнопений. При большой внутренней сдержанности, глубина и сила выражения примечательным образом сочетались с характерным для искусства Свиридова (особенно в последнее время) необычайным лаконизмом, скупостью музыкальных выразительных средств как следствием..сознательного..самоограничения.
 По замыслу композитора, исполнители - и хор, и солистка должны петь очень сосредоточенно, сурово и аэмоционально, внешне ничем не проявляя субъективного отношения к исполняемой музыке. Это качество музыки заставляет обратить на нее особое внимание, прислушаться к ней. Ибо она адресована не поверхностно-чувственному восприятию, но проникает в глубь души, апеллирует к чувству опосредованно - через мысль о величии исторического прошлого народа.

Несмотря на привлечение текста духовного стиха, музыка хора по своему выразительному смыслу значительно шире традиционной образной сферы данного жанра.

Все просто, аскетично, сурово. Углубленная философичность органично сочеталась с песенной распевностью. И в то же время нет ощущения эстетски-рационального стилизаторства. Предельная концентрированность литературной первоосновы в известной мере определила миниатюрность масштабов хора: простая трехчастная форма уложена всего в двадцать семь тактов (8+11+8). Но и в таких тесных пределах композитору удалось вместить глубокое образное содержание.

Хор в «Любви святой», поющий без слов, выполняет важную (отнюдь не второпланово-аккомпанирующую) функцию, близкую роли хора в античной трагедии (интонируемый текст произведения полностью сосредоточен в партии сопрано-соло). Достаточно сказать, что драматическая кульминация в конце середины произведения, связанная с достижением наивысшего уровня звучности (f), совпадает с «сольным» выступлением хора (без солистки), продолжающего мелодическое развитие и доводящего нагнетание трагедийного пафоса до апогея

(Пример 2).

Сила воздействия этой музыки обусловлена, конечно, не самой направленностью ее стилистической ориентации, но творческим характером, органичностью претворения глубинных, исконно национальных корней. Хор этот - не реставрация средневековых распевов, не сколок с традиционно-культовых образцов, но прочный сплав черт архаического музицирования и современного индивидуального стиля автора музыки. Приметы такого синтеза наблюдаются во всех основных элементах музыкального языка. В ладогармонической сфере это строго выдержанная диатоника с опорой на трезвучные аккорды, фонически освеженные натурально-ладовыми оборотами. Построение мелодии почти исключительно из секундовых интервалов, избегание скачков придает ей характер плавного скольжения. Архаическая строгость интервалики сочетается со свободной секвентностью развития мелодии (прием, сложившийся в русской музыке значительно позднее эпохи расцвета знаменного пения). Простые гармонии, свойственные старинному стилю (трезвучия, «пустые» квинты), соседствуют с более наполненными, пряно-диссонантными свиридовски красочными созвучиями (например, аккорд святой любви», заключающий крайние части). Тональная определенность, тематически замкнутая трехчастность совмещены с избеганием классически ясных кадансов, стремлением к непрерывности, текучести гармонического движения, результатом чего стали характерно-неустойчивые окончания крайних частей, ассоциирующиеся одновременно и с типичной для ранних ладовых форм переменностью, и с новейшей тенденцией к бесконечной, «открытой» форме. Примечательны и «педальные» хоровые звучания, свободно-переменная метрика при незатейливом ритмическом рисунке.

Эти особенности создают тот колорит суровой архаики с оттенком величественной степенности, который близок художественному миру русского средневековья, со сдержанной величавостью распевов, строгими фресками, мягкими линиями архитектурных орнаментов. В медленно чередующихся гармониях, в педальных звучностях, тяготеющих к бесконечному («цепному») дыханию, запечатлены и широкое раздолье степных просторов, и призывное гуденье колокольных перезвонов с плотностью обертонового наполнения тембра и характерной  для храмовой акустики гулкой реверберацией парящих звучаний. Венчающий сочинение волшебно-колокольный гармониетембр высветляет общий сумрачно-тусклый колорит и повисает в своей неразрешенности как вопрос о конечном смысле земного бытия.

Композитор по-своему прочел философский подтекст трагедии Толстого и воссоздал в звуках могучую подспудную духовную силу народа, неистребимую ни казнями, ни гонениями, ни неисчислимыми бедствиями и страданиями. Как бы продолжая мысль Есенина, грезившего «прорасти глазами... в глубину», Свиридов стремится в музыке к постижению главного, потайного смысла, первопричины событий.

Хор «Молитва» суров, скрыто могуч в первой половине (мужской хор) и лиричен во второй (та же тема у альта соло, хор аккомпанирует). В первой части помимо основной мелодии запоминается тянущееся, как бы расширенное из-за пения закрытым ртом фа теноров, исчезающее только в момент кульминации; во второй ему отвечает более открытое до в октаву у четырех сопрано и четырех альтов на звуке «а» (мелодия смещена на квинту вверх), вливающееся в хоровое tutti. На протяжении каждой части мелодическая ткань разрастается из поступенной интонации, однако аналогий нет развитие вариантное. Интересно использование в «Молитве» двух хоров, партии которых схожи, но иногда на повторяющиеся аккорды первого наложена «педаль» другого. Вот начальные такты:

«Молитва» и «Покаянный стих» взаимно близки как по преобладающему общему настроению, так и в отношении некоторых особенностей формы.

Хор «Покаянный стих» написан в тональности as-moll. Как и в православных песнопениях, здесь размер не прописан. Хор начинается с женского хора, затем постепенно голоса начинают прибавляться. Сначала поют I и II сопрано, после - добавляются альты, тенора, басы.

Слова и начальная интонация «Покаянного стиха» - из стихиры Федора Крестьянина (XVI век) в расшифровке М. Бражникова. В характере тематизма, его развитии, фактуре, динамическом профиле, метрике оба произведения имеют много общего.
Настроение суровой сосредоточенности в духе знаменного распева не противоречит в этих хорах впечатлению сдержанной мощи, духовной раскрепощенности. Музыка лишена оттенков смиренного благочестия, молитвенно-поникшего безволия. В ней ощущаются скрытые могучие силы, постепенно и неуклонно разворачивающиеся, высвобождающиеся из-под спуда в ярких кульминациях.

Увеличение диссонантности и связанная с этим меньшая, по сравнению с сочинениями предыдущих периодов, тональная устойчивость; полифонизация хоровой фактуры, порождаемая краткостью мотивных структур мелодики, используя которые композитор то сжимает музыкальную ткань, то перебрасывает ее элементы из одной линии в другую; изменчивость “градусов” динамики и в широких пределах и на кратких отрезках, со срывами от fff к subito pp.

Именно этими темброво-динамическими средствами Свиридов достигает трагического эффекта в “Покаянном стихе” из музыки к драме “Царь Федор Иоаннович”.

Можно обратить внимание на две характерные черты музыки к «Царю Федору». Во-первых, в ней широко применяется как нельзя более соответствующий монументальной фресковой стилистике спектакля фундаментальный принцип музыкального формообразования - принцип повтора. И во-вторых, одни и те же музыкальные фрагменты используются в различных ситуациях, обретая разное смысловое звучание. В партитуре спектакля нет номеров, которые существовали бы сами по себе, так сказать, для «услаждения слуха». Напротив, появление музыки всегда вызвано драматургической мыслью. Пьеса делится на три акта, как в спектакле; у А.Толстого - пять действий.

В кульминации первого акта - сцене примирения Годунова с Шуйским - именно благодаря музыке становится особенно очевидной неудача миссии Федора. Настороженный, настойчивый ритм засурдиненного барабана дает понять: что-то не так в этой акции мира, что-то не получилось. На фоне той же тревожной музыки идет и сцена заговора Годунова с Василисой против Димитрия. Великолепным трагическим сарказмом звучит в кульминации второго акта (в момент уступки Федора Годунову и подписания приказа об аресте Шуйских) хор «Любовь святая». Миротворческая идея царя терпит крах, и вряд ли можно было прокомментировать это музыкой лучше. Наконец, в третьем акте, когда Федор уже почти раздавлен обрушившимися на него событиями, его поражает последняя «стрела» - известие о гибели царевича Димитрия. Страшная весть подчеркнута хоровым взрывом, и в этой кульминации, как и в двух предыдущих, музыка многократно усиливает драматизм сцены.

В так называемых «прикладных» жанрах ценится «попадание в образ», то есть внутренняя согласованность, связь, взаимозависимость с происходящим. В удачно написанной музыке они всегда есть.

Заключение

Итак, проанализировав три хора Свиридова, можно выявить, что уже в звучащем до начала действия хоре ощутимы и стиль эпохи и черты народной трагедии. Сам «хоровой ключ» - использование в качестве основного музыкального материала трех композиций для хора a capella - замечательная находка Свиридова.

Мелодическая линия плавна, распевна, метрика очень свободна. Свиридов остро слышит каждую четверть, в одном случае увеличивает размер, в другом - сокращает. Поэтому, течение мелодии, не ограниченное метрическими рамками, так естественно и легко. Гармония проста и изысканна; свиридовские трезвучия с секстой и септаккорды звучат свежо и самобытно. Хоровая фактура очень прозрачна и выразительна. В каждом хоре есть свой прием, своя, особая «инструментовка».

Свиридов создал новый, совершенно особенный стиль, в основе которого лежит высокий нравственный идеал христианской духовности.

Неразрывная связь творчества Свиридова с православной культурой обусловлена его особым отношением к музыке. Композитор писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах<…>Мне хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал , а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы»

Родство его творчества с русской музыкой во многом определяет национальное своеобразие и специфику собственного музыкального языка.

На примере трех хоров из музыки к драме А.Толстого «Царь Федор Иоанович», можно выявить некоторые связи гармонического стиля Свиридова с ладовой организацией церковных песнопений.

«Мне кажется, - писал композитор, - музыка будущего, наша музыка<…>станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции - быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу<…>Такая музыка может стать спутником человека в высоких духовных порывах. Она может стать искусством «соборным», объединяющим людей вокруг высокого».

Именно таким искусством является высокое искусство Свиридова, облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души].

свиридов композитор хоровой

Список литературы

Леденев Р. А. Сохор. Свиридов и русская культура//Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. М.,1979.

Белоненко А. В.Веселов. Звёздная романтика.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. И.Нестьев. О Свиридове.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля)//Сост. Белоненко А. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Дурандина Е.Е. Современная отечественная музыкальная литература. М., 2007.

Белоненко А. Метаморфоз традиций// Сост. Золотов А. Книга о Свиридове.М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов. С- П.,1998.

Чайковский Б. //Книга о Свиридове.-М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов.

С-П.,1998.