План
Введение
Основные черты творческого стиля
Аннотация спектакля
Анализ произведения
Заключение
Список
литературы
Введение
В России на протяжении последних десятилетий XX века складывалась особая обстановка, новый психологический климат, стал наблюдаться рост интереса к утраченным духовным ценностям, к идеалам, которые присущи православной вере. С середины 80-х годов было положено начало процессу изменений в отношениях государства и церкви, который особенно интенсивно стал развиваться в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. Наметился устойчивый рост числа священнослужителей и возросло число граждан, посещающих храм для присутствия или участия в религиозных обрядах. Для одних интерес к церкви связан с возможностью приобщиться к культурно-историческим традициям, для других - с возникшим стремлением духовного обогащения, а в чём-то и с желанием снятия эмоционально-психологического напряжения.
Директивный атеизм сменился убеждением, что единственный источник и оплот подлинной духовности есть вера в Бога, при этом материалистическое мировоззрение потерпело историческое поражение. Речь идет о реальном духовном переломе, который можно обозначить как «религиозное возрождение России». Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.
Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.
В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.
Зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору». Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и "забитая"), оттеснённая (и "запрещённая") православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться».
Огромный интерес к духовной тематике в современном искусстве конца XX века, которая актуализируется в большей степени именно в хоровой музыке, генетически связанной с церковным пением и с каноническим словом, создание ярких и неординарных музыкальных произведений в этой области творчества делают необходимым и важным её изучение.
Актуальность данной работы. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре.
Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.
Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.
Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека.
Современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забытой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже XIX-XX вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.
Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора a cappella, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.
Духовная хоровая музыка является относительно
традиционной и стабильной формой творчества в отношении к генетическим истокам
жанра, одним из которых является обязательное использование звучания a
cappella. Как известно, отказ от инструментов в церковном православном ритуале
имеет глубокий символический смысл. Пение как одно из природных качеств
человека является самым естественным способом его самовыражения, в отличие от
«искусственности» инструментов.
Основные черты творческого стиля
Творчество Свиридова - выдающееся явление духовной культуры нашего народа. Его музыка, простая и мудрая, как народная песня, призывная и возвышенная, сердечная, как слово друга занимает особое, приметное место в русском искусстве советской эпохи. Органическая принадлежность Свиридова к русской культуре настолько очевидна, что для ее доказательства не требуется громоздких рассуждений «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», - скажет каждый, кто только вступи в мир свиридовской музыки. Скажет потому, что услышит в ней, уловит не только слухом, но и сердцем, то исконно национальное, глубоко почвенное, что выражается в музыкальных звуках тоньше и живее, чем в научных определениях. Но доводы рассудка тоже необходимы, коль скоро мы хотим разобраться в происхождении и природе неуловимо на первый взгляд субстанции - национального характера композиторского творчества.
В его музыке наиболее глубоко отразились исторические события, попавшие в поле художественного зрения композитора, с отчетливой полнотой воплотились мысли и чувства наших современников, несмотря на кажущееся отсутствие в его искусстве «ультрасовременных» новаций и близость (на новом этапе) к классике.
Свиридов раскрылся во всей оригинальности своего дара главным образом как автор вокальной музыки - романсов, хоров, ораторий. В этом жанровом предпочтении он явно шел против течения, выдвинув на первый план чисто песенную природу творчества в противовес сложной волне инструментализма, богато представленного в музыке лучших советских мастеров
Одно из замечательных произведений отечественной культуры - кантата «Курские песни», появление которой обозначило рубеж в современной музыке, - несомненный результат глубокой непрерывающейся связи Свиридова со своей «малой родиной». [«В соприкосновении со звуковой средой русской провинции Свиридов обрел и через всю жизнь пронес любовь к мелосу, вокальным жанрам, крепкий, устойчивый ладовый слух, прочное ощущение тональности».
Были написаны десятки сочинений, некоторые из них получили признание и известность, исполнялись в концертах и по радио (квартет, скрипичная соната, фортепианная сонатина). Но особенный успех выпал на долю Шести романсов на стихи Пушкина (1935), которым суждено было стать одним из самых известных и любимых произведений Свиридова, войти в число лучших сочинений камерной вокальной музыки. Пушкинские романсы запели наши прославленные певцы: С. Лемешев, А. Пирогов, С. Мигай. Свиридов был принят в члены Союза композиторов СССР и поступил в консерваторию в класс П. Б. Рязанова уже известным композитором. Но главным было не широкое общественное признание, а то особое значение, которое имело это сочинение для молодого автора. С него начался большой путь свиридовской музыки.
В целом жанровая «иерархия» раннего свиридовского
творчества оказывается совсем иной, чем в послевоенные годы. Первые
два десятилетия дают огромное разнообразие жанров, при этом инструментальные
сочинения и музыка к спектаклям и фильмам явно
доминирую, а среди вокальных сочинений - отдельные песни, циклы, обработки и
почти полное отсутствие хоровой музыки.
Последние десятилетия дают уже гораздо меньше премьер, но каждое сочинение - единство вдохновения и мастерства, значительности содержания и отточенности формы. Это, прежде всего, хоровой концерт «Пушкинский венок»(1978), кантаты «Ночные облака» (1979) и «Песни безвременья» (1981) - обе на слова Блока, поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на стихи Есенина (1977). 90-е годы ознаменовались премьерами «Песнопений и молитв» для большого хора (1991-1994) и поэмы «Петербург» для баритона и фортепиано (1995)]
С музыкальным мышлением ХХ в. связывает Свиридова все усиливающееся у него (особенно вместе с обращением к знаменному распеву и культовым мотивам древнерусской музыки) тяготение к монодии, а в гармонии - к модальности, о чем отчетливо говорится в статье А. Белоненко «Метаморфоза традиций». Своеобразие свиридовской модальности автор статьи усматривает в консонансе (точнее, в консонантности - ЛР.), вкладывая в это понятие не обычный акустический, а эстетический смысл, когда, вследствие художественно-образной функции созвучия, в роли консонанса может выступить и диссонанс: [«некоторые аккорды и созвучия у Свиридова - пишет Белоненко, - являются, строго говоря, диссонансами, хотя и трактованы как консонансы. В «Курских песнях» даже тритон в условиях свиридовской модальной гармонии превращается в консонанс. Конечно, такая свободная трактовка диссонанса стала возможной лишь в условиях европейского гармонического мышления ХХ века, в частности в условиях новой модальности».
«Свиридов - доходит даже до абсолютной консонантности («Я странник убогий» в кантате «деревянная Русь»), с почти полным отсутствием неустойчивых ступеней, полным отказом от вводнотонности, ограничиваясь только тонико-консонантвыми созвучиями, а в «Покаянном стихе» из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» подчиняет традиционные гармонические средства закономерностям монодического мышления, при котором аккорды и гармонические функции не играют определенной роли в формообразовании: их последовательность - круговое движение, вращение вокруг неподвижной оси, движение в абсолютной неподвижности. Все семь мелодических строк стиха, в сущности, покоятся на одной лишь «тонике», которая, как в монодии, имеет значение скорее мелодически опорного тона, нежели «тоники» в тонально гармонической системе»
Монодию Покаянного стиха Белоненко связывает со
старинной византийской манерой пения на иссон, где распев сопровождается
педалью, координирующей высоту звука. И здесь мы вновь возвращаемся к вопросу
трактовки Свиридовым звука, звуковой материи, связанной с композиторской
практикой ХХ века - “иссоные” педали Свиридова “живут”, полны интенсивной
внутризвуковой жизни. С новым музыкальным мышлением, новыми драматургическими
факторами сближает Свиридова тембровая драматургия. Конечно, тембральность
музыки композитора далека от сонористики и тесно связана с семантикой образного
содержания произведений. Большую роль в ней играет симнолика, особенно в
тембровой драматургии хорового письма. Символично сопоставление басового и
сопранового тембров в хоре “Бласлави матушка” из “Курских песен”; символичны
сумрачные тембры низких мужских голосов в “Молитве” и ангельский тембр высокого
сопрано в хоре “Любовь святая” из музыки к драме А.К.Толстого “Царь Федор
Иоаннович”.
Аннотация спектакля
Трагедия «Царь Федор Иоаннович» является центральной частью трилогии знаменитого драматурга Алексея Константиновича Толстого (1817-1865). Эта пьеса имеет богатую сценическую историю, а в Малом театре она была впервые поставлена в 1973 году режиссером Борисом Ивановичем Равенских. Для режиссера главным в пьесе был ее нравственный конфликт.
Нетрадиционная трактовка образа царя особо подкупает в этом спектакле. Не «слабоумный и безвольный» государь, а высокая душа, сознающая греховное бремя своей власти, еще здесь, на Земле, переживающая несоответствие мира горнего и дольнего. Царь Федор все принимает на себя, всю вину России: за то, что было, и то, что будет. И одно только сердце бьется с ним в унисон - царицы Ирины.
Трагедия царя Федора, сына Иоанна Грозного, была трагедией бессильной доброты. "Самым высоким душевным качествам" Федора не находится места в этом жестоком мире. Обреченный на власть, правящий на перекрестке двух страшных эпох, царь Федор не в силах бороться со злом, но не может и примириться с ним.
Московский Земский собор в 1584 году избрал царем среднего сына Ивана Грозного - Федора Иоанновича. В это время младший сын Дмитрий, которому было лишь два года, жил со своей матерью Марией Нагой в Угличе. Мария была седьмой женой Ивана Грозного и, так как официально церковь разрешала лишь три брака, Дмитрий не мог считаться законным наследником. Старший же сын был убит Иваном в припадке гнева в 1581 году.
После грозовых лет это было время резкого обострения социальных противоречий в стране время массовых народных выступлений.
На арену политической борьбы выходят Шуйский со товарищи и Борис Годунов, которому царь Федор Иоаннович фактически передает свои права. Федор пытается примирить их, но честолюбивый и коварный Годунов доводит дело до казни Ивана Шуйского.
Трагедия Федора в том, что он уходит от управления государством в частную жизнь, передавая свою историческую миссию, наделенному государственным умом Годунову, видя, что власть, которой он наделен, постоянно толкает его на злодейские деяния. В то же время показана его нравственная сила и моральная чистота, его призыв России к добру.
Музыка к драме «Царь Федор Иоаннович» написана в 1973 году для спектакля московского Малого театра, обрели собственную концертную жизнь, став видным явлением современной музыкальной культуры. Они самостоятельны по образному строю, едины по стилю, в них обнаруживается скрытая смысловая цикличность. Поэтому, их можно рассматривать вне образов и идей драмы как отдельное законченное произведение, своеобразный хоровой триптих.
Тексты, выбранные Свиридовым для Трех хоров, различны по происхождению, времени создания. В «Молитве» использованы слова православного песнопения (тропаря Богородицы), возраст которого теряется в глубине более чем тысячелетней истории славянской гимнографии.
Связь со старинной русской певческой традицией получает опору и подтверждение не только в музыке, но и в содержании. Задуманные как музыкальные иллюстрации к театральному спектаклю и естественно выдержанные в общем стилистическом ключе, эти хоры образовали органичный, цельный цикл. Вместе с тем законченность и самобытность каждого хора допускает возможность их раздельного концертного исполнения (именно так-разделенные эпизодами сценического действия - они звучат и в ходе спектакля).
Музыка, включающая стилистические элементы старинных культовых жанров, служит одним из средств воспроизведения исторической обстановки, воссоздает общий колорит дворцовой атмосферы конца ХVI века. Каждый из трех хоров по-своему решает эту задачу.
«Любовь святая» - художественно наиболее обобщенное, яркое воплощение лирико-философского начала. «Молитва» оригинальное претворение характера культовых песнопений, «Покаянный стих» - самобытная образно-стилистическая интерпретация песнопений калик перехожих, продолжающая традицию, которая ведет свое начало от оперы «Борис..Годунов»..Мусоргского.
Все три хора написаны для смешанного состава, причем один из них («Молитва») - для двойного смешанного хора. Но в отличие от более раннего, это сочинение не связано с использованием диалогического чередования хоровых групп в такой степени, которая свойственна жанру хорового концерта. Композитор не стремится здесь к антифонности и производимому ею акустико-стереофоническому эффекту. Контрапунктирующие хоровые ансамбли имеют почти полностью тождественные партии, различающиеся в некоторых местах лишь типом вокализации: первый хор поет с произнесением текста, второй - на гласную. Такое разделение позволяет в известной мере создать впечатление объемности, звуковой перспективы и, кроме того, способствует (благодаря неодновременности цезур в разных хорах) слитности, неразрывности протяженных музыкальных фраз (эффект выписанного цепного дыхания»).