Содержание
Введение
хореографическое воспитание ребенок
Актуальность исследования. Хореографическое искусство - предмет не новый в системе профессионального обучения танцу. Ему посвящено достаточное количество учебных пособий, монографий, исследований, мемуарной литературы. Популярные брошюры, ориентированные на массового читателя, напротив, часто грешат неточностями, изобилуют малозначащими фактами и, безусловно, не освещают целиком путь танцевального искусства в его исторической ретроспективе, его роль и значение в жизни человека.
Таким образом, выявляется противоречие между осознанной потребностью в разработке и дальнейшем использовании курса хореографии как дополнительной возможности физического, эстетического, эмоционального, художественного развития ребёнка и отсутствием возможност изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста.
Справедливо будет отметить, что в многочисленных кружках, анцамлях, студиях занимаются очень много детей. Проводятся фестивали и конкурсы, демонстрирующие достаточное количество хорошо обученных, хореографически грамотных ребят. Все большее развитие получают хореографические отделения, открываются хореографические школы, причем не только в крупных городах, но и в небольших районных центрах.
Однако в большинстве своем хореографическое воспитание носит преимущественно спортивный характер - на развитие ребенка как личности внимания уделяется довольно мало. Данная дипломная работа с этой точки зрения будет иновационной. Она будет ориентирована более на психолого-педагогическую работу с детьми, независимо от наличия у них специальных физических данных. Это определило формулировку темы исследования: «Хореографическое искусство как этап формирования личностных качеств ребенка».
Цель исследования: выявление возможностей хореографии как этапа в гармоническом развитии и формировании личностных качеств ребенка.
Объект исследования: процесс формирования личностных качеств ребенка, включающий систематические занятия хореографией.
Предмет исследования: содержание, структура и логика занятий хореографией, их влияние на развитие личности ребенка.
Гипотеза исследования: хореография может и должна изучаться как предмет, расширяющий возможности гармонического развития личности и личностных качеств ребенка.
Цель и гипотеза исследования обусловили постановку следующих задач:
- изучить теоретические основы хореографии и хореографического искусства;
- изучение роли и значения хореографического воспитания детей;
- изучение основных методик хореографического воспитания детей;
- изучения репертуара танцевальных кружков;
- изучение музыкального сопровождения и костюмов;
- изучение основных принципов организации работы в детских танцевальных кружках;
- в ходе опытно-экспериментального исследования сделать постановку хореографических движений (на примере постановки нескольких видов танцев);
- в ходе опытно-экспериментального исследования выявить степень влияния уроков хореографии на формирование различных качеств личности, обеспечивающих её гармоническое развитие.
В работе использовались следующие методы:
- анализ психолого-педагогической и специальной литературы по проблеме исследования;
- метод моделирования и проектирования;
- анализ данных, полученных методом педагогического наблюдения, экспертных оценок и самооценки, анкетирования, интервьюирования,
- обобщение психолого-педагогического опыта, опытно-экспериментальная работа.
Методологическую и теоретическую основу исследования составили: теории развития личности (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, А. Маслоу и др), теории эстетического воспитания (Э. Жак-Далькроз, Д.Б. Кабалевский, Б.М. Неменский, К. Орф, Платон, Р. Штайнер, Абдульханова К. А., Буянова И. Б., Васина Н. В., Вегерчук И. Э., Богданова Т. Г., Братанова О. А., Гаврилушкина О. П., Гаубих Ю. Г., Головчиц Л. А. и др.), основные положения гуманистической педагогики (Ш.А. Амонашвили, В.А. Сухомлинский, К.Д. Ушинский и др.), теории организации и проведения научно-педагогического исследования (Ю.К. Бабанский, В.И. Загвязинский, В.В. Краевский, и др.), концепции личностно-ориентированного подхода в обучении (Н.А. Алексеев, В.В. Сериков, И.С. Якиманская, Аденин В. А., Айхенвальд Ю. А., Аксенова Л. А., Алехин А. Д., Андроникашвили Р. Д. и др.), методика и технологии обучения и воспитания профессионального танцовщика (А.Я. Ваганова, Н.И.Тарасов, Р.В. Захаров и др.).
Глава 1. Теоретические основы хореографии и хореографического воспитания детей
1.1 Хореографическое искусство России ХХ-ХХІ века
Русский народный танец родился в обрядах и играх древних славянских племен. Большинство танцев было связано с культом земледелия, природным циклом, с подражанием повадкам животных (примеров воинственных танцев не найдено). Русский танец развивался в тесной связи с песней. Наиболее древней танцевальной формой, дошедшей до наших дней, являются хороводы, имеющие множество подразделений на жанры и формы. Хороводы могли быть орнаментальными и игровыми, исполняться по кругу и линейно, быть смешанными по составу участников или чисто женскими. В любом случае музыка, рисунок танца, драматическое начало играли в хороводе значительную роль. (Подробно об этом можно узнать из фундаментальных трудов Т.А. Устиновой, А.А. Климова, А.В. Рудневой и др.)
Русский народный танец в своем развитии будет иметь несколько отличительных особенностей, которые во многом повлияют на становление сценической хореографии и классического балета в России. Это, во-первых, различия в характере, манере и движениях мужского и женского танцев, которые не сотрутся с течением веков. Во-вторых - выразительность пластики всего тела (корпуса, рук, головы) в сочетании с техничными движениями ног.
Наряду с хороводными формами появляются пляски - массовые, парные и сольные импровизационные. Танцы имеют территориальные различия: плавные и степенные северные, быстрые и техничные южнорусские. Каждая губерния имеет свои особенности в танце и свой неповторимый по колориту и орнаменту костюм [8; с.145 - 146].
В эпоху Киевской Руси танцевальное искусство воплощается в творчестве скоморохов - бродячих актеров, в интермедиях народной драмы, представлениях кукольного театра с известным героем Петрушкой. Народ исполняет танцы в период религиозных и календарных праздников, которые с введением христианства на Руси несколько трансформируются на основе языческих обрядов.
Танцевальное искусство в России ХVI -ХVII вв.
В отличие от Западной Европы, широко применявшей танец в придворном быту, Россия не имеет подобных примеров до эпохи Петра I. Разделение боярского дома на мужскую и женскую половины, строгость религии, считавшей танцы греховным занятием, не позволяли развиваться бытовому танцу в среде высших сословий. Лишь при царе Алексее Михайловиче в 1673 г. ставится первый придворный «Балет об Орфее», а с приходом к власти Петра I в практику светской жизни вводятся ассамблеи - первые общественные балы в России.
Появляются иноземные учителя танцев, учебный репертуар строится на менуэтах, контрдансах и гавотах (русские танцы на ассамблеях могли исполняться лишь в шутку). Таким образом, приблизив русское общество к танцевальному искусству и светским манерам, ассамблеи оставили в стороне подлинный народный танец, который бытовал и развивался только в крестьянской среде.
В царствование Анны Иоанновны и Екатерины II Россию посещают европейские танцевальные труппы. В Санкт-Петербурге (1738) и Москве (1773) открываются новые учебные заведения, которые впоследствии станут хореографическими училищами, готовящими профессиональных артистов балета. Императрица Елизавета в 1742 г. издает указ о создании первой русской балетной труппы. Русские танцовщики отличались необыкновенными способностями, выразительностью и естественностью манеры исполнения, поскольку были выходцами из низшего и среднего сословий, знакомых с русским народным танцем в быту.
Активное становление русской профессиональной школы, постоянные гастроли множества иностранных балетных трупп и самых известных балетмейстеров - Франца Гильфердинга, Гаспаро Анджиолини, Шарля Ле Пика и др. подготовят почву для стремительного взлета русского балета в XIX в.
Бальный танец становится обязательным элементом дворянского воспитания. В 1794 г. в России издается «Танцевальный учитель» - учебник сценического и бального танца, подготовленный педагогом Шляхетного корпуса Иваном Кусковым [8; с.151 - 152 ].
Конец ХУШ в. представит нам характерное лишь для России явление - крепостной балетный театр, танцовщиками в котором были подневольные крестьяне. История сохранила их имена, среди которых наиболее известно имя Татьяны Шлыковой-Гранатовой - исполнительницы главных ролей в балетах крепостного театра графа Шереметева.
Развитие русского танцевального XIX в.
Начало XIX в. дает нам первые имена отечественных балетмейстеров. Иван Иванович Вальберх, выпускник Санкт-Петербургской хореографической школы, представитель жанра сентиментализма на русской балетной сцене, был одним из создателей народно-патриотических дивертисментов. Спектакли родились в эпоху войны 1812 г. и являли собой музыкально-танцевальные представления, насыщенные ярким патриотическим содержанием. Примером может служить спектакль «Новая героиня, или Женщина-казак» на сюжет знакомой нам «Гусарской баллады». В спектаклях широко используется русский народный танец (правда, значительно стилизованный и приукрашенный) на мелодии русских народных песен. Эти спектакли вызывали патриотический ажиотаж публики, что позволило историкам считать балетный театр того времени самым актуальным видом искусства, опередившим по злободневности театр драматический.
Большое влияние на развитие хореографического искусства России оказала деятельность Шарля Дидло (1767-1837), французского балетмейстера, нашедшего здесь вторую родину.
Предвосхищая находки романтического балета, Дидло ставит на русской сцене анакреонтические спектакли (от имени поэта Анакреонта) на мифологические темы. Наиболее знаменитый из них - «Зефир и Флора» (1804), представивший изумленному зрителю новую танцевальную технику, легкие прозрачные костюмы и трико, греческие прически, воздушные полеты - чудеса машинерии.
Именно такие спектакли смотрел А.С. Пушкин, оставивший известные строки, посвященные Дидло и балерине Авдотье Истоминой. Ш. Дидло и его ученик Адам Глушковский стали первыми постановщиками балетов на сюжеты пушкинских произведений - «Кавказский пленник» (1823, Санкт-Петербург) и «Руслан и Людмила» (1821, Москва). Появление на сценах императорских театров балетных спектаклей, связанных с именем опального поэта, было чрезвычайно смелым шагом и значительным общественным событием.
Русский балетный театр все более привлекает внимание зарубежных мастеров. В Россию приезжают для работы создатели романтического балета Филипп и Мария Тальони, Жюль Перро, Фанни Эльслер и другие балетмейстеры и танцовщики. Русская школа классического танца получает мировое признание.
Бурно развивается и бытовая танцевальная культура. Общественные балы становятся обязательной нормой светской жизни. Танцевальные вечера и маскарады регулярно проводятся в залах представителей дворянства, а публичные балы собирают и людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.
Вторая половина XIX в. будет овеяна легендарным именем Мариуса Петипа (1818-1910), французского балетмейстера, в творчестве которого русский балетный театр достиг зенита мировой славы. Им создано свыше ста спектаклей, среди которых наиболее известны дошедшие до наших дней «Дон Кихот», «Баядерка», «Лебединое озеро» (поставлено совместно с русским балетмейстером Львом Ивановым), «Спящая красавица», «Раймонда». Эпоха Петипа даст примеры сотрудничества балетмейстера с великими композиторами, музыку для балетов будут сочинять П.И. Чайковский и А.К. Глазунов [8; с.156 - 157 ].
Под влиянием итальянских балерин-гастролерш техника танца в классическом балете совершит резкий скачок. Виртуозные раз Пьерины Леньяни, Карлотты Брианца, Энрико Чекетти вызовут неистовый успех у публики, которая не сразу заметит потерю содержательности и смысла в балетном спектакле, произошедшую в угоду демонстрации технических достижений.