Деятельность Голейзовского на балетной сцене в этот период направлена на решение специфических проблем хореографического искусства. В этом смысле он попадает в общее русло поисков и направлений творческой эпохи. Целью данной статьи является анализ творческих доработок хореографа К. Голейзовського с точки зрения новейших форм, методов, содержания его постановок, особенностей композиций, хореографической лексики, сценографии балетных спектаклей и миниатюр и определения их влияния на дальнейшее развитие хореографического искусства.
Старые художественные формы оказались несостоятельными и выразить, и изобразить новую реальность. Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур. В это время художники делают попытку поиска новых художественных средств воспроизведения всех граней кризиса человеческой субъективности в искусстве.
Эти процессы отчетливо происходили в начале ХХ века в России. Ростки модернизма сходили в многочисленных танцевальных школах и студиях и получили свое развитие в творчестве талантливого балетмейстера К.Я. Голейзовского. Как и многие другие мастера сценического искусства, начали свой творческий путь еще до революции, Голейзовский шел на сближение с новым миром через отрицание старого, через утверждение прав свободной личности. Голейзовскому свойственны заблуждения, идейно-эстетические поиски художников переходного периода, восторга не только на самом деле новым, но и модным. Его постановки, особенно ранней поры, с одной стороны тяготеют к чрезмерной изысканности художественной манеры, а с другой впадают в крайней, подчеркнуто слащаво художественной формы. Но на самом деле Голейзовский следует непреходящие ценности русского классического балетного театра и наиболее последовательно освещает их в своем творчестве.
Главным делом в тот период стали для Голейзовского созданные им школа-студия и театр танца. В студии работала многочисленная группа учеников и единомышленников Голейзовского, что позволило провести ряд творческих выступлений: "Первый вечер танцев Касьяна Голейзовского", "Второй вечер" и другие. Программа этих вечеров состояла из танцев на музыку композиторов преимущественно того периода. Здесь, в творческой мастерской, Голейзовский неустанно искал новую хореографию. Ученик М.М. Фокина и А.А. Горського, он досконально изучал грамматику классического танца и имел ее за основу в своем творчестве. Классическая школа стала фундаментом, но не формой проявления танцевальных замыслов Голейзовского - он требовал от исполнителей полного отказа от балетного штампа. Никаких специально подтянутых спин и изнаночные ног, раскрытых и застывших в статике рук, длительной подготовки перед пируэтами и прыжками. Все это Голейзовский называл преамбулой, черновиком, а не искусством танца. Он требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, непрерывной текучести движений и мягкости их выполнения, силы без форс четкости - без резкости. Он хотел, чтобы танец был совершенным и одновременно непосредственным и простым.
Следует отметить, что коренные изменения и революционные преобразования общества неизбежно повлияли и на сферу балетного искусства. Поиски не похожих между собой мастеров были продиктованы желанием творить в соответствии с требованиями эпохи. Но пути обновления хореографии виделись мастерам разными.
Находясь вне академической сцене, Голейзовский пополнил ряды тех, кто пытался делать "революцию" в балете, разрывая связь со старым искусством. Но многие из "революционеров в балете" отвергали все созданное ранее только потому, что оно было при другом социальном строе. Голейзовский придерживался иных взглядов. Правда, и он не раз подвергал анафеме академический балет, подвергал суровой критике репертуар театров. В довольно резкой форме балетмейстер писал о трафаретную манеру исполнения, о консервативных руководителей. Безусловно, у Голейзовского был свой собственный взгляд на новые выразительные формы, которые должны были прийти на смену старой хореографии. Но вместе с тем поиски нового балетмейстер строил на серьезной профессиональной базе, опираясь на прочный фундамент классической школы.
Связь искусства Голейзовского с революционной эпохой устанавливается не с помощью прямых и понятных аналогий, а более сложным, окольным путем. Его творческий метод формировался непосредственно под влиянием идей "Мира искусства" и поэтому поиски Голейзовского состояли из попыток приспособить эту эстетику к новым идеологических тем. Таким образом, балетмейстер предлагал осуществлять обновление балета не извне, а изнутри и преимущественно эволюционным, а не революционным путем.
Искусство Голейзовского было порождено протестом. Мастер выступал против старой морали, против установившихся форм и содержания традиционного балета. Голейзовский тщательно разрабатывал тему иллюзорности бытия, его постоянно тянуло в мир маскарада, с его обманчивым счастьем, в мир, где любовь оборачивалось смертью.
Тема любви главная в творчестве Голейзовского. Большинство его танцев воплощают встреча или прощание, взаимное влечение, любовный экстаз. Но если у Фокина эротика была окутана экзотической стилизацией, то Голейзовский в своих постановках легко обходился без роскошного фона. В Голейзовского страстное происходит исключительно в танце, без какой-либо опоры на внешний сюжет. В этом собственно и есть причина того, что Голейзовский работал преимущественно в области малых форм. Он миниатюрист, как и Фокин. Но если Фокин был сторонником одноактного балета, то Голейзовскому ближе была танцевальная миниатюра. Взаимоотношения партнеров в постановках Голейзовского откровенно противоречили балетной классике. Его герои выходили на сцену не для того, чтобы продемонстрировать галантность кавалера по отношению к своей даме, не для того, чтобы привлечь зрителя в мир идеальных бесплотных видений, и даже не для того, чтобы продемонстрировать чудеса балетной техники. На сцене были, прежде всего, мужчина и женщина. В номерах Голейзовского царствовала поэзия реальных человеческих чувств. Иногда эти чувства окрашивались чрезмерной экзальтацией, порой прослеживалось и откровенное желание поразить непритязательного зрителя, видевшего в этих спектаклях только обнажение и сластолюбивые движения тела. Многочисленные рецензенты писали о чрезмерную эротичность постановок К. Голейзовського. Подобная критика имела смысл, но постепенно, не изменяя свое кредо, Голейзовский шел к образам светлых и благородных.
В течение первых послереволюционных лет в балете и на танцевальной эстраде происходили споры по обновлению хореографического искусства.
Пропагандировался танец ритмопластический, эксцентричный, акробатический и др. Высказывалось мнение о том, что этим видам танцевания назначен полностью вытеснить классический танец. Голейзовский в то время вел активную борьбу на два фронта: с одной стороны - с врагами академического балета, с другой - с дилетантами хореографического искусства. Но на самом деле критика Голейзовского была направлена не против классического балета, а против устаревших штампов. Мастер был сторонником профессионализмом в балете, сторонником школы классицизма и не поддерживал экспериментаторов, которые ради новаций отказывались от основных конструктивных ресурсов танцевального искусства.
Но, определяя классический танец за необходимую основу, Голейзовский не счел возможным ограничиваться старыми формами. Отбросив привычные сочетания, приемы, которые стали от частого использования штампом, художник умел по-новому увидеть старые движения - внимательно посмотрев на них вернуть в неожиданном ракурсе, объединить в небывалой последовательности. Балетмейстером создавались смелые разновидности традиционных поз. Вообще, в противовес "чистой классике», Голейзовский широко применял позы лежа, классические arabesqus и attitudes танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. При этом возникали новые качества, казалось бы, не совместимые с традициями балетной классики: позы становились неустойчивыми, прямые горизонтали и вертикали исчезали, танец состоял из непрерывных волнообразных движений. И все-таки это не было отрицанием школы классического танца, потому что танцор не был лишен всех доступных ему, благодаря владению классическим танцем, выразительных средств.
Обогащая танец, пытаясь сделать его еще более красноречивым, балетмейстер особое внимание уделял таким вспомогательным средствам, как костюм и декорация. Но вообще Голейзовский был сторонником того, чтобы гармония движений действовала сама по себе. Он отмечал, что молодое обнаженное тело на сцене является само по себе зрелищным, высоконравственным и художественным. Костюм в его постановках лишь отдаленно ассоциировался с конкретной средой и эпохою. Отдельно от актера, без связи с танцевальными движениями, костюм вообще не существовал: все эти ленты, куски ткани, бляшки сами по себе не были костюмом.
Но на артисте они выполняли главную функцию - проявляли и подчеркивали смысл движения и пластики. Неудивительно, что танцы Голейзовского часто выполнялись почти раздетыми артистами. Так мастер понимал эстетику нового танца и в этой откровенной обнаженности он оказывал артисту больше свободы в создании образа на сцене, применяя виртуозную пластичность. Изменилась в постановках Голейзовского и функция декораций. Сценическое оформление рассматривался как часть танцевальных композиций. К. Голейзовський был созвучен с режиссером А. Таировим, который настаивал на изменении старого типа сцены в балетном театре и мечтал о декорациях - конструкции.
Для Голейзовского декорация была не подходящим фоном действия, а лишь одним из средств его создания. Оформление открывало возможности различных композиций и различных их ритмических сочетаний. О замысле постановки балета "Смерч" Голейзовский писал, что художественное оформление построено по принципу реалистического дополнение к живописному рисунку человеческих тел.
Поиски новой структуры, композиции хореографического спектакля в Голейзовского происходят не за счет преодоления условной природы балетного театра, а в выборе сюжета, приемов оформления и характера сценического жеста. По этому принципу Голейзовский и осуществляет постановку балета "Иосиф Прекрасный". Принцип обобщенности образов и событий, условного решения бытовых сцен, театрализации фольклора положен в основу работы всех создателей спектакля - балетмейстера, композитора, художника подчёркнуты условные декорации, Б. Ердмана дают лишь намек на место и время действия, костюмы выделяют какую-то одну яркую деталь национального одежды. При этом национальные мотивы в пластике и музыке только угадываются в общем интонационно-ритмическом рисунке. Пантомимические сцены балета построены на выразительности группового Ритмизированные жеста. Этот жест подчеркнуто условный, он полностью исключает как натуралистическую повадки, так и число балетную манеру. хореография голейзовский балетмейстер артист
Образная построение пантомимы максимально приближена к общему скульптурно-пластического стиля балета, благодаря чему фактически стирается грань между танцем и пантомимой. Балет разворачивается как непрерывная хореографическая действие, как цепь ярких скульптурно-пластических картин. Как и в предыдущих постановках Голейзовского хореография является основным выразительным средством представления. Но пластические образы здесь выражают уже не только настроение, они проводником конкретного содержания зрелища. Собственно говоря, художник предлагает в "Иосифе Прекрасном" принципиально новую структуру, новую композицию сюжетного балета. В этом, прежде всего и является его инновационное значение. Основным выразительным средством этого спектакля был танец, движение, оформление только подчеркивало его выразительную силу.
Конструктивные декорации позволяют Голейзовский по-новому создавать мизансценирование. Он располагает персонажи разных планах, на разной высоте сценической площадки, на значительном расстоянии друг от друга. Их фигуры четко вырисовываются на однотонном фоне сценического пространства и благодаря этому жест исполнителя становится более выразительным и рельефным. Содержание перекрестка пластических реплик легко читается из зала, что позволяет балетмейстеру определенно раскрывать содержание важнейших драматических эпизодов несколькими акцентированными жестами, не уклоняясь, в то же время, от общего скульптурно-пластического стиля хореографии спектакля. Балетмейстер максимально использую возможности, предоставляемые ему художником: массовка, по-особому сплоченная на станках, играет не только содержательную роль, но и роль декоративного фона, кордебалет представляет собой основу балета. Острый четкий рисунок хореографических построений органично сочетается с формой и цветными сочетаниями костюмов, в которых принцип линейности доведен до классической завершенности.
Новый принцип воплощения содержания в балете, новый тип балетной режиссуры, который утверждался Голейзовского в "Иосифе Прекрасном", до сих пор скрывает много не использованных возможностей для хореографического искусства. Уже давно нет очевидцев постановки балета, а пластические группировки, оригинальные комбинации танцевальных движений, найденные для этого спектакля, живут и по сей день.
Разрабатывая новую лексическую основу, Голейзовский не предъявлял ее как универсальную замену классическому танцу, что делали позже другие. Но, поскольку балет был поставлен в период острых дискуссий вокруг проблемы классического танца, противники и сторонники академического направления восприняли этот спектакль как творческий манифест хореографа Голейзовского, который отказался от классики.
Жизнеспособность и перспективность эстетических принципов, положенных Голейзовского в основу "Иосифе Прекрасном", сегодня проверены временем. Это действо было не только представлением высокой балетмейстерской и режиссерского мастерства, новаторской по структуре и лексической основе. Этой работой Голейзовский предоставил право балетному театру решать жизненные и социальные конфликты средствами хореографического искусства.
К.Я. Голейзовский - чрезвычайно редкий тип балетмейстера-исследователя, хореографа-эрудита. Неисчерпаемая фантазия побудила его к творчеству, которая опиралась на энциклопедические знания театра, музыки и танца. Голейзовский был оригинальным и очень своеобразным философом танца. Его специфическая, самобытная и исключительная хореографическая концепция сложилась в самом начале балетмейстерской карьеры и все свою жизнь балетмейстер оставался верным своим принципам.
Использованные источники
1. Голейзовский К.Я. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с., Ил.
. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 210 с.
. Голейзовский К.Я. Я безумно хочу жить / Касьян Ярославович Голейзовский // Балет. - 1992. - № 1.
. сурицу Е.Я. Хореографической искусство двадцатых годов / Евгений Яковлевич сурицу. - М.: Искусство, 1979. - 240 с.
. Энтелис. Ставит Голейзовский // Сов. музыка. - 1965. - №7.
. Голейзовский К.Я. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с., Ил.
. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 210 с.
. Голейзовский К.Я. Я безумно хочу жить / Касьян Ярославович Голейзовский. - // Балет, 1992, № 1.