Голейзовский Касьян Ярославич
Голейзовский Касьян Ярославич (1892-1970) русский артист балета и балетмейстер. Обучался танцу в Московском, а с 1906 по 1909 в Петербургском театральном училище. В 1909-1918 - артист московского Большого театра. Первые опыты постановки танцев осуществил в 1916 на сценах московских театров. Тогда же основал студию, которая в 1922-1925 носила название Московского камерного балета. Создал миниатюры Фавнна музыку К. Дебюсси и Саломея на музыку Р. Штрауса <#"justify">Многое из того, что открыл мастер, было в будущем поддержано, усиленно и развито. Элементы поэтики Голейзовского встречаются и в постановках Л. Якобсона, и в работах М. Бежар. Эстрада погружала балетмейстера в эстетическое варево времени; академическая школа заявляла на молодого художника свои права - так начинались педагогические эксперименты в школе и первые опыты в области танцевального искусства.
Горский начал реформу академического балета по сюжету, Фокин - с его структурных форм и стилистики. Голейзовський очень быстро обратил внимание на реформу хореографической лексики. Это были поиски выразительного свободного человеческого тела, апелляция к красивой пластики, ее картинность, некоторая замедленность ритмов. Эта замедленность позволяла всматриваться в природные линии человеческого тела, позволяла зримо услышать родившегося эмоциональным ощущением музыку.
Голейзовский начинал свои эксперименты на малых сценических площадках с малым количеством исполнителей, которые со временем стали самостоятельными танцевальными коллективами. Они заставляли хореографа работать в сольных формах танца в ширину и в глубину, по горизонтали и вертикали сценического пространства.
Начинал Голейзовский не только как художник, раскрывающий мир индивидуальных чувств и эмоций. Одна из программных его постановок тех лет "Десятая соната" Скрябина с ее массовыми композициями, коллективными чувствами - прямое тому подтверждение. Голейзовского интересовало видимое рождения, созревания эмоций. Для этого был необходим крупный план, нужно было всматриваться в переливы, нюансы на пути развития чувств. Голейзовский на всю жизнь сохранил свое понимание и свои принципы воплощения эмоционального начала.
Процесс рождения и рост страсти, как стадии этого процесса, остались стержнем его малых и больших балетов, определили особенности их хореографической драматургии, стали важным этапом на пути становления психологического театра. В этих принципах раскрывались и воплощались поиски хореографом его героев, воплощалась его творческая тема. С этими принципами связано и определение театроведами Голейзовского как художника-миниатюриста.
В мировой хореографии еще с начала ХХ века вместо термина "минимализм" получило распространение понятие "камерный танец". Оно появилось в Германии вместе с немецким свободным танцем и мало в виду не камерность тем, сюжетов и форм, а танцевальное искусство маленькой труппы, выступает на небольшой сценической площадке. Сейчас очевидно, что Голейзовский, организуя Камерный балет, имел в виду близость своих поисков к поискам в мировой хореографии. Пытаясь ввести свои поиски в бурлящий русло современности, Голейзовский придумывает термин "эксцентричная эротика". Он создает концертную программу, которая была воспринята одним из критиков только как вне художника, который вдруг захотел надеть самый костюм ("dernier") танцевальной моды.
Хотя критик и отмечал, что программа сделана мастерски, а все движения, по крайней мере, значительная их часть, были новые и оригинальные. Большинство рецензентов не видели в постановках Голейзовского ни сатирической остроты, ни современного музыкального материала (балетмейстер еще не успел увлечься джазовой музыкой, наиболее характерной приметой эксцентричного танца того времени) и делали вывод, "что эксцентризма в этих постановках, конечно, нет никакого". Очевидно, сам балетмейстер тогда понимал под эксцентрикой только поиски новой, небывалой пластической формы. Экспериментируя, он создавал "слова" - движения, непривычные к алогичности. Для выражения эмоций он придумывал самые неожиданные позы, гротескно переосмысливая изображаемые чувства. Широко вводил в танец акробатические трюки, которые нарушали определенную последовательность движений. Если подойти к этим поискам, как к чисто лабораторного эксперимента, то они получат содержание максимального выявления возможностей человеческого тела, создание пластических метафор и расширение лексики танцевального искусства. Хореографические новации Голейзовского начале 20-х годов ХХ века вошли в копилку мировой хореографии и стали широко применяться во всех эстрадных и сценических танцевальных жанрах.
Создана балетмейстером сюита "Испанские танцы" на музыку Альбениса и Гранандоса в неожиданном для него эмоциональном ключе, вернула ему ощущение полноты жизни и подсказала необходимость более динамичных, чисто танцевальных средств выражения. В этой работе балетмейстерский талант Голейзовского поднялся на высшую ступень развития. "Я верю в то, что ритм является богом жизни", - неоднократно утверждал Голейзовский, и ритм для него как для художника всегда имел огромное значение. Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере - экономно, ярко, но без лишних украшений. Танец заряжал, тонизировал, захватывал в свое ритмичное круг". Поймав свойственную испанском танца импровизационность построения, балетмейстер создал свою хореографическую композицию, где фольклорные элементы органично вошли в общую структуру сюиты.
В 1928 году Голейзовский принимает приглашение стать главным балетмейстером Московского мюзик-холла, где поставил три танцевальные интермедии в спектакле "Чудеса ХХХ века". Танцевальные интермедии Голейзовского отличались широким жанровым диапазоном. Они не только привносили в программу женское очарование, но и выполняли содержательные задачи, связанные с драматургической структурой представления. В своих танцевальных номерах Голейзовский широко использовал приемы гротеска и эксцентрики, а иногда и народного танца, умело находил нужную для представления мюзик-холла мере театрализации танцевального жанра.
В номере "Карнавал абажуров", сделанном для представления-смотра "Аттракционы в действии", Голейзовский просто ошеломил публику эффектным трюком с костюмами. Танцовщицы выходили в пышных кринолинах и огромных шляпах. После нескольких красивых плавных движений-переходов, они неожиданно освобождались от своих юбок и появлялись перед зрителем в традиционных купальниках.
Интерес Голейзовского к народному творчеству совпал с общей тенденцией развития советской культуры тех времен. Встречаясь с настоящим фольклором, хореограф погружался в стихию народного творчества, пытаясь лицом к лицу, на практике осознать его традиции, его ценность и потенциальные возможности для развития хореографии. Естественно, балетмейстер и в фольклоре в первую очередь обращал внимание на то, что было ближе к его творчеству: на непосредственность народного танца, по его здоровое начало.
В начале своего творчества Голейзовский изучал живопись, скульптуру, архитектуру, музыку для того, чтобы понять национальные пластические мотивы, ритмы и воспроизвести их в хореографических композициях. Он знакомится с этнографией и именно в ней находит прообразы профессионального искусства.
Работая над программой декады узбекского, белорусского, таджикского искусства в 40-х годах ХХ века, Голейзовский изначально принципиально отказывается переносить танец на сцену таким, каким он был в оригинале. Балетмейстер искусно освещает, заложенный в фольклоре образ, блестяще театрализует его, придает ему сценическую форму, сохраняя при этом структуру, живописный вид, содержание и характер этнографического первоисточника. Если раньше причудливые линии восточных орнаментов могли вызвать в воображении балетмейстера изысканный образ фигуры танцовщицы, вьет танцевальные узоры, то теперь изобразительность фольклора, образное начало его элементов становится для Голейзовского предметом самого пристального внимания и поклонения. Теперь танцы, поставленные Голейзовским, чем-то напоминают фрески, сошли со стены. Это была уже не стилизация, а творческое превращение национального искусства. Необходимо отметить, что к концу 20-х годов ХХ века в середине жанра балета-пьесы четко обозначилась тенденция к нарушению гармонии составляющих его компонентов. Фабула заменила образную основу хореографии. Показ ситуации, а не раскрытие его содержания средствами танца, приводил к демонстрации, иллюстративной повествовательности событий. Хореографы часто приспосабливали старые, уже испытанные драматургические ситуации пьесы танцевать, новые - до пантомимы. В пантомиме происходили главные открытия актерского психологизма тех лет. Но парадокс ситуации заключался в том, что именно пантомима обедняло хореографию, упрощала ее специфику, а порой и вовсе от нее отступала. Национальный балет того времени рассматривался как пьеса с социальным конфликтом, основой хореографических образов считался классический танец с национальными элементами. В подобной структуре представления национального элемента фактически отводилась иллюстративная роль.
Голейзовский в то время утверждал, что фольклор имеет достаточные возможности для создания собственной образной сферы представления без помощи классики. Он настаивал на том, что о реальных событиях нужно говорить на конкретной и ясной фольклорной языке, куда менее абстрактной и более понятной, чем классический танец. Еще в начале своего творческого пути балетмейстер ратовал за единство стиля в хореографической действия, обобщенность его тем и образов. В 30-е годы ХХ века таким стилем для Голейзовского стала национальная специфика, укрупнено развивалась в действующем сюжете.
Фольклорное мышление, этнографическая стилистика становятся для хореографа не просто реальностью, они накладывают отпечаток на его мировосприятие.
"Все мои хореографические достижения состоят из эмоциональных образов народной хореографии. Возможно это благодаря длительному периоду общения с образной народной музыкой и народной хореографией, и у меня выработалась способность, слушая музыку, увидеть ее. И если я не увидел, я не могу воплощать ее в хореографические образы. Не выношу бессодержательной хореографии. Каждый жест является результатом мысли. Так должно быть в хореографии. Это тоже, что есть в старой народной хореографии ".
В конце 30-х годов ХХ века Голейзовский углубленно изучает танцы народностей Восточной Европы и приходит к выводу, что исключительный интерес по своему колориту, динамике, по неожиданных изменениях темпа и ритма представляют танцы народностей, населяющих Дунайское низовья, особенно в ее венгерской части.
В этих танцах балетмейстер обнаружил элементы взаимного влияния и ассимиляции народностей не только общего происхождения (моравов, чехов, словаков, хорватов, словенцев, сербов), но и происхождение совершенно разного, например, мадьяр, немцев, румын, итальянцев и даже тюркских народностей - киргизов, турок-османцев, татар. Большую роль в обмене мелодий и характеров танцев играли цыгане. Именно они привнесли в фольклор придунайских народностей арабские и еврейские мотивы. Кроме того, венгры, захватив Дунайское низовья в 80-х годах IX в, привели с собой из Приуралья и Волги много тюркского и монгольского.
Голейзовский поставил танцы придунайских народностей под общим названием "Чардым", которые стали сюиты трехкамерного балета под таким же названием, сюжетом для которой служили некоторые обычаи придунайских народностей.
Глубокий интерес к народному творчеству, художественная обработка элементов фольклора, неисчерпаемая фантазия Голейзовского говорили о большом таланте и неиссякаемую творческую потенцию балетмейстера. Глубокий интерес и уважение заслуживают его постановки: "Украинские танцы" на музыку В. Кочеткова, куда вошли "Романс", "Веселиха", "Веретенца", "Шевчик", "Гопак" ("Киевщина").
"Если мастер, овладел грамотой народной хореографии, - писал Голейзовский - станет мыслить логически, то достижение его никогда не будет перепевом того самого, оно будет восприниматься легко и выглядеть красиво".
Балетмейстер отождествлял народный танец с плавно-текущей хореографической рассказом на определенную тему с четким сюжетом, с переводом событий реальной жизни, с понятной и реальной картиной действительности. Он утверждал, что о реальных событиях стоит говорить конкретным языком и видел такую конкретность в абстрактной фольклорной лексике. Формулируя свои творческие принципы, балетмейстер выступал за единство стиля хореографической действия, обобщенность его тем и образов. В пластических "символах" Голейзовского, штрихах и намеках оживает подлинность, сама сущность тех или иных пластических "цивилизаций" - то античность, или восточные танцы, или образы русской народной хореографии. Стили древних культур оживают благодаря поэтическому представлению Голейзовского. Он дает нам почувствовать их волшебный аромат; конкретность и монументальность своих знаний; исследований и наблюдений; передает нам бесконечную пластическую красоту форм и линий.
Голейзовский неоднократно подчеркивал, что перенос на сцену элементов фольклора - процесс творческий, а не механический, что каждый танец продажной выдающимся событием, условиями жизни народа. Каждый танец передает собственное мнение, отражает мировосприятие.
Обладая эрудицией, обширными знаниями в области фольклора, Голейзовский смело брался за постановки танцев разных национальностей. "Узбекский" период творчества Голейзовского отличился постановкою танцев в опере "Фархад и Ширин". "Таджикской" период творчества Голейзовского отличился постановкой балета "Ду шишек". Этот балет занимает особое место в творческой биографии Голейзовского. Это представление было совершенно непохожей ни по форме, ни по содержанию с тем, что раньше делал Голейзовский. Не характерно для балетмейстера обращение к современной теме и к масштабной чотырёх-актному действию хореографического спектакля. Самобытной стала лексика балета, которая была полностью решена на этнографическом танцевальном материале.
Многочисленные Декады национального искусства, проходивших в сороковые годы ХХ века, с одной стороны, стимулировали бурный рост национальной хореографии, а с другой - порождали тип представлений парадов - монументальных, помпезных, официально торжественных. На этом фоне новаторство Голейзовского было особенно значительным. Оно находилось в оригинальной трактовке толпы, живой, многоликой, красочной в самом образном решении спектакля, поставленного не в плане повседневной этнографии, а как поэтическое зрелище. Балет "Где шишек" Голейзовского был чрезвычайно насыщен танцами. Балетмейстер блестяще демонстрировал таджикам богатство их собственной национальной хореографии.
Так что можно сделать вывод, что работая над фольклором, Голейзовский погружался в стихию народного творчества, пытаясь на практике осознать его традиции, его ценность и потенциальные возможности для развития хореографического искусства. В фольклоре балетмейстер, в первую очередь, обращал внимание на то, что было близко его творчества - отсутствие фальши народного танца, по его здоровую основу. Голейзовский имел одаренность отыскивать, раскрывать бесконечное количество пластических нюансов в классических движениях и этим обогащать их.
Значение хореографических новаций Голейзовского определяется перспективностью ряда принципов: введением в танец элементы гимнастики и акробатики, преобразованием в пластике форм живописи, графики, сближением хореографии с новыми течениями в смежных видах искусства с целью решения проблем танцевальной образности, лексической основы балетного спектакля. Одна из уникальных черт творчества мастера - умение раскрывать лучшие пластические возможности артистов, отталкиваясь от тела конкретного танцовщика. Не одно поколение танцовщиков воспитывалось и воспитывается на народно-сценической хореографии Касьяна Голейзовского.
В 20-30-х годах ХХ века в хореографической творчества происходит обновление форм и содержания как отражение нового взгляда на искусство танца. Мастера балета, пытаясь по-новому увидеть жизненные явления, находят новые формы взаимоотношений с действительностью, основываясь на выявлении глубоких взаимосвязей, ища пути изображения абстрактных ощущений и явлений.