В 1919 году композитор сменил Макса Регера на посту профессора теории музыки и композиции в Лейпцигской консерватории, где конкурировал с другим преподавателем композиции Германом Грабнером. Карг-Элерт питал симпатию к музыке разных стран, в то время как Грабнер стойко ратовал лишь за немецкую музыку.
Ученики высоко ценили и уважали Карг-Элерта, восхищались его способностью воспроизводить любой композиторский стиль, поражались обширным знаниям технических возможностей разных инструментов. В своей педагогической деятельности он умело раскрывал индивидуальность каждого ученика. В то же время, описывая его профессорскую деятельность, Готфрид Скитс замечал: "Он вряд ли принадлежал тому типу людей, что обычно ассоциируются с особой ответственностью в ученом мире, поскольку ему недоставало порой достоинства и серьезности… Он был чрезвычайно чувствителен и не всегда мог сдерживать свой вспыльчивый характер, частые вспышки плохого настроения и шутовского поведения были болезненны для многих его друзей…" [цит. по: 11, с. 6].
Престижная должность, однако, не способствовала композиторскому успеху самого Карг-Элерта. С горечью он указывал, что вопреки работе в консерватории, фактически мало кто знает его органные пьесы. "В Германии есть только два органных композитора - Бах и Регер, все остальное - воздух, ветер, солома, пыль…", ? писал он [цит. по: 15].
Культурный климат Германии 1920?1930-х годов был враждебно настроен по отношению к международно-ориентированному Карг-Элерту Неудивительно, что в нацистской Германии музыка композитора подвергалась запрету как "неарийская". ; его произведения пользовались популярностью за пределами Германии, особенно ими восхищалось Соединенное Королевство Великобритании и Северной Ирландии (Общество органной музыки Лондона провело десятидневный фестиваль в его честь в 1930 году) и США, однако в родной стране его произведениями пренебрегали. Более того, в Германии был пущен слух, что композитор имеет еврейское происхождение. Карг-Элерт тяжело переживал обвинения в свой адрес, которые все чаще звучали со страниц немецких газет и журналов. В 1926 году он писал: "Разве я не достаточно "немец"? Кажется, это так… Четыре недели назад я получил Deutsches Jahrbuch der Musik от Рольфа Кунца. Его содержимое ополчилось против "загрязняющих еврейских аспектов радикального модернизма" (Шёнберг, Стравинский, Шрекер, Малер, Кшенек, Хаба, Хиндемит). Все они евреи! И там говорится: "кто, например, возвысил Карг-Элерта так высоко - поддерживающие его евреи!" Ну, хорошо! Что за абсурдные утверждения, придуманные проклятыми сыщиками. Видимо, только потому, что меня зовут "Sigfrid", а не "Siegfried", я должен быть евреем! Из-за того, что некоторые мои композиции имеют французские или английские названия, я оказываюсь "не немцем", которого люди бойкотируют. О, как часто моя дружба и любовь к Англии, Франции и Италии уже вредили мне, сразу же обращаясь в штампы "еврей, предатель или большевик". Это ужасно!" [цит. по: 15, с. 4].
Весной 1932 года Карг-Элерт получил приглашение принять участие в концертном турне по Америке в качестве органиста. Он не был профессиональным исполнителем на органе, но тяжелое материальное положение побудило его принять предложение. Гастроли оказались провальными. Артистическая неудача расстроила отношения между Карг-Элертом и его американскими заказчиками, а изнурительное турне окончательно подорвало его здоровье. Композитор вернулся в Лейпциг, сломленный духовно и физически. Умер он 9 апреля 1933 года в возрасте 55 лет.
За свою недолгую жизнь Карг-Элерт создал почти 200 опусов различных жанров. В его творческом багаже - инструментальная, хоровая, вокальная, симфоническая музыка, множество сочинений для органа и фисгармонии. Ему довелось поработать фактически во всех жанрах, кроме сценических. О единой линии его творческой эволюции, однако, говорить трудно, поскольку внутри каждого жанрового направления разрабатывается определённый круг вопросов, выделяются свои характерные тенденции.
Сформировавшись как композитор к началу XX века, Карг-Элерт был в то же время подвержен различным стилистическим влияниям. Так, в фортепианной музыке в ранний период на его индивидуальность оказал влияние Эдвард Григ. Позднее, в его творчестве обнаруживаются следы скрябинского воздействия. Это очевидно в Фортепианной сонате № 1 ор. 50. Здесь даже беглый взгляд обнаруживает некоторые типичные черты фактуры фортепианных сонат Скрябина (в первую очередь Четвёртой и Пятой): предпочтение фигурационного типа изложения, гирляндные россыпи верхних регистров, ритмическая гибкость и прихотливость, проявляющаяся в детализированности мотивов, обилие триолей, квинтолей, синкоп, пунктиров, полиритмии, использование трехстрочной записи, сочетание прозрачности, какой-то невесомой бесплотности, нематериальности звучания с колоссальным напряжением, импульсивностью и нервозностью (пример 1). Кроме того, можно заметить характерную для Скрябина тенденцию к сжатию цикла: все три части сонаты Карг-Элерта объединяются модулирующими переходами, вследствие чего возникает единая одночастная композиция. Нельзя, наконец, не заметить характерность избранной для сонаты тональности - fis-moll ? с финальным завершением в Fis-dur.
Пример 1. З. Карг-Элерт. Соната для фортепиано № 1, ор. 50 (фрагмент)
Влияние импрессионизма и экспрессионизма в лице их главных представителей Дебюсси и Шёнберга проявляется в камерных сочинениях для духовых инструментах, а также в пьесах для фисгармонии. Так, импрессионистические тенденции достаточно ярко заявляют о себе в цикле "Экзотические впечатления" ор. 134 для флейты и фортепиано Отметим, что своим сочинением Карг-Элерт неоднократно присваивал заголовки "Impressions". Таковы, например, "Impressions and Poems" ор. 63, "3 Impressions" для органа ор. 72, "12 Impressions" для фисгармонии ор. 102. 10 Понятие Т.С. Бершадской. . Во-первых, все пьесы имеют заголовки на французском языке ? "Idylle champкtre", "Danse pittoresque", "Colibri", "Lotus", "Evocation а Brahma". Тип программы ориентирует на явления внешнего мира, акцентируя объективные, созерцательные образы. Во-вторых, музыкальный язык наполнен атрибутами импрессионистической гармонии ? многоярусные терцовые комплексы (нон- и ундецимаккорды), основанные на параллельном, ленточном голосоведении (пример 2), обилие аккордов с побочными тонами (в том числе и тонической функции), использование диатонических ладов (так, первая пьеса начинается в лидийском F-dur, пример 3) и целотоновых гамм, опора на монодийногармонический склад 10 с характерным для него доминированием линейного мышления и колористических эффектов.
Пример 2. З. Карг-Элерт. Экзотические впечатления, ор. 134. № 1 (завершение)
Пример 3. З. Карг-Элерт. Экзотические впечатления, ор. 134. № 1 (начало)
Влияние экспрессионизма оказывается более опосредованным. Попытка запечатлеть музыкальный язык Шёнберга встречается в цикле "33 портрета" ор. 101. Предпоследняя пьеса названа "Абстракция" и написана в атональной технике. Начальные два такта экспонируют ведущий структурный комплекс (пример 4), содержащий интонационные и гармонические модели, из которых вырастет вся пьеса. Анализ показывает, что Карг-Элерт внимательно изучал атональные пьесы Шёнберга и сумел выявить их структурные закономерности. Скорее всего, ориентиром для него в данном случае послужили Пять оркестровых пьес ор. 16 (1909). На это указывает гармонический материал ? широкое применение кварто- и квинто-тритоновых вертикалей, а также подчеркивание темброво-колористического мышления Шёнберга (см. примеры 5а и 5b). Карг-Элерт оставляет тембровые ремарки, обозначающие, какой тембр должен исполнять тот или иной мотив, причём делает это столь последовательно, что по его указаниям пьесу можно оркестровать.
Пример 4. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 32. Абстракция (начало)
Пример 5а. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 32. Абстракция (фрагмент)
Пример 5b. А. Шёнберг. Пять оркестровых пьес ор. 16.№ 1 (фрагмент в переложении для двух фортепиано)
Дань Шёнбергу встречается и в другом сочинении, в "Пуантилистической сюите" ор. 135 для флейты и фортепиано, созданной в 1919 году. Речь не идет о музыкальном пуантилизме. Этот тип письма в музыке появится гораздо позже и будет связываться с сериальными сочинениями Булеза, Штокхаузена и Ноно. Название указывает на стиль в живописи, опирающийся на технику точечных мазков и характерный, в первую очередь, для полотен Жоржа Сёра. Этот художественный приём разрабатывался мастером в поисках особой передачи цвета. Называя своё сочинение "Пуантилистической сюитой", Карг-Элерт, видимо, желал подчеркнуть колористическую направленность музыки.
Вторая пьеса цикла носит заголовок "Der kranke Mond" ("Больная луна"), который отсылает к седьмому номеру вокального цикла Шёнберга "Лунный Пьеро" ор. 21, написанному для голоса и флейты. Начальный хроматический нисходящий ход, открывающий пьесу Карг-Элерта, словно бы инспирирован шёнберговской миниатюрой, высвобождая хроматизм, завуалированный в кружащемся движении речевого пения (см. пример 6a и 6b). Однако на этом сходство заканчивается. Несмотря на отсутствие ключевых знаков, музыка Карг-Элерта тональна (она завершается в Des-dur), а её звуковой облик, благодаря параллелизму нонаккордов указывает на иной источник вдохновения - импрессионистскую звукопись, коренящуюся в томительных вагнеровских гармониях.
Пример 6а. З. Карг-Элерт. Пуантилистическая сюита, ор. 135. № 2 "Der kranke Mond" (начало)
Пример 6b. А. Шёнберг. Лунный Пьеро, ор. 21. № 7 "Der kranke Mond" (начало)
В общих чертах музыкальный стиль Карг-Элерта можно охарактеризовать как позднеромантический с импрессионистскими и экспрессионистскими тенденциями. Глубокое знание теории музыки позволило композитору расширить границы традиционной гармонии, не отказываясь при этом от тональной основы, хотя в ряде сочинений его музыкальный язык словно бы балансирует на грани между тональностью и атональностью.
Гармонический мир Карг-Элерта изобилует хроматизмами, многотерцовыми вертикалями, усложненными неаккордикой и побочными тонами, логика гармонических последовательностей во многом подчиняется принципу линеарности Карг-Элерт является автором трактата "Die Grundlagen der Musiktheorie" ("Основы теории музыки", 1921). Он разделяет воззрения Х. Римана на дуалистическую трактовку мажора и минора, объясняя минор с помощью унтертонового ряда, выстраивающегося в зеркальном отражении к обертоновому. Карг-Элерт стремится разработать такую музыкально-теоретическую систему, в рамках которой можно было бы дать функциональную трактовку любому созвучию. . Всё это находит отражение в последней пьесе цикла "33 портретов", демонстрирующей собственный стиль автора (пример 7). Показательно, что, несмотря на многочисленные хроматические блуждания, свободу диссонанса, тональная основа пьесы остаётся вполне отчётливой - Gesdur.
Пример 7. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 33 (начало)
В органной музыке композитора заметно большое влияние Иоганна Себастьяна Баха. Он довольно часто использовал в своих сочинениях монограмму B.A.C.H. Вообще в разные периоды своей жизни Карг-Элерт то усиливал модернистские элементы в своей музыке, то, напротив, упрощал свой гармонический язык, поворачиваясь в сторону традиции. Работа в оркестре во время первой мировой войны изменила его мировоззрение. После бурного увлечения в 1912?1914 годах радикальными течениями, в творчестве композитора произошёл определенный перелом, который сам он комментировал следующим образом: "На многих репетициях я узнал больше, чем смог бы узнать дама за своим столом в течение шести месяцев. Работая в оркестре, я потерял свое анемичное эстетство и забыл высокопарные тезисы шёнберговской школы и скрябинского окружения, которые были опасны для меня и под чьим обаянием я находился в течение двух последних лет без надежды на спасение. Избегая ранее всякой музыки, кроме Шёнберга, Дебюсси и позднего Скрябина, мои нервы и "внутренний слух" стали сильно возбужденными, я теперь должен был вынести в течение многих часов Третью, Пятую и Седьмую симфонии Бетховена, Трагическую увертюру или Концерт для скрипки Брамса, Бранденбургский концерт Баха ре мажор (где я играл партию фортепиано), неземную си минорную Симфонию Шуберта и несравненную увертюру Мендельсона "Фингалова пещера". И это искусство было сильнее моей фанатичной любви к этим трем "левым" радикалам. После двух лет скуки я открыл для себя заново чистоту и проникновенное содержание классического и романтического искусства, и нашел невыразимое счастье, которое безмерно возвысило меня. Как замечательно было ощутить, что бесплодная артистическая ненасытность и согласие с теми, кто был нынче в моде, не совсем задушили внутри меня наивного музыканта, которым в глубине своего сердца я всегда оставался. Горы головоломной и безумной музыки для фортепиано, слабых и замысловатых загадок для оркестра, необоснованных псевдо-песен и опасно запутанных органных экспериментов были преданы огню в тот день, когда я сделал это открытие. Тогда я снова начал в до мажоре и молился музе мелодии" [цит. по: 11, c. 6]. композитор пианист органист репертуар
Как можно заметить, источниками влияния на творчество Карг-Элерта были мастера как прошлых эпох, так и современности. В его душе в равной степени уживалась любовь к Скрябину и Баху, Шёнбергу и Дебюсси, Григу и Регеру. Обилие исторических ссылок можно считать константным признаком его собственного стиля, вследствие чего композитора не раз упрекали в эклектизме Эта проблема исследуется в диссертации Кристофа Хюммлера. См.: [9]. .
Широкий стилистический тезаурус Карг-Элерта можно обнаружить в сочинении "33 портрета для фисгармонии" оp. 101, написанном в течение 1913?1923 гг. В цикле получили отражение различные эпохи, жанры и стили, которые композитор достаточно чутко воспроизвел, продемонстрировав чудеса гармонического мастерства.
"33 портрета" включает две книги: первая состоит из 13, и вторая из 20 пьес. Перед слушателем предстает настоящая галерея "портретов", собрание ярчайших представителей музыкальных эпох. Здесь Палестрина противопоставляется Лассо, Гендель ? Баху, а Рамо - Куперену, единство и многообразие классицизма воплощено в фигурах Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, а романтизм явлен в неповторимом своеобразии национальных композиторских школ - австрийско-немецкой (Шуберт, Шуман, Мендельсон, Вагнер, Брукнер), французской (Берлиоз), польской (Шопен), норвежской (Григ, Синдинг), русской (Чайковский), венгерской (Лист). В "портретах" Карг Элертом иллюстрируются и музыкальные образы композиторов-модернистов, экспрессионистов и импрессионистов.
Уверенной мастерской рукой художника Карг-Элерт воссоздает характерные черты своих моделей, добиваясь портретного сходства. Впрочем, иногда он намеренно утрирует те или иные свойства, приближаясь к карикатуре. Именно поэтому весь цикл не может рассматриваться как чистая стилизация. С одной стороны, композитор имитирует характерные особенности стиля, с другой ? завершающим "портретом" становится пьеса самого автора, не являющаяся "стилизацией" музыки других композиторов.
О музыке Карг-Элерта в целом говорить трудно, и скорее всего потому, что ей присуща двойственность: с одной стороны, почитание традиций прошлого, с другой - стремление к новаторству. Эта двойственность отражается не только в музыкальном языке и стилистических воздействиях, но и в названиях, формах и жанрах, которым отдавал предпочтение Карг-Элерт. Им написано огромное количество программной музыки и характерных романтических миниатюр (идиллии, поэмы, импровизации, вальсы), и вместе с тем немало пьес старинных жанров (пассакалии, чаконы, хоралы, партиты, сюиты, каноны и проч.).