Многие писатели, журналисты и даже издатели во Франции восприняли появление репортажа как прямую угрозу национальной печати. В критических текстах эпохи на первый план выходит тревога из-за утраты национальной идентичности в печати: «Франция обязана Англии этой разновидностью журналиста, которому быстрые ноги гораздо важнее чувства стиля» (KaLifa, Rйgnier, Thйrenty, Vaillant, 2011: 1020); «Телеграфный стиль все решительнее заменяет стиль наших мэтров <...> Прежде всего читатель требует краткости <...> И никаких доктринерских принципов. Мы "американизируемся" день ото дня, а пресса переживает полную трансформацию» («Ежегодник прессы 1889 года» Эмиля Мерме9) (цит. по: Kalifa, Rйgnier, Thйrenty, Vaillant, 2011: 1019). Американский и английский репортаж противопоставляется французскому как эталон информационной журналистики, в которой нет места какой-либо интерпретации факта, - именно американский репортер воспринимается как «пишущая машинка», способная только фиксировать явления действительности. «У них [американских журналистов. - А.С.] нет ни малейшего понятия о художественном. Это пишущие машинки. И уж тем более, они не являются писателями, художниками, критиками. Все это должны воплощать в себе мы - журналисты Франции. <...> В репортажной статье, как в театре, есть своего рода сцена, которую нужно уметь создать»10, - отмечал Пьер Жиффар, репортер Le Figaro. Фернан Ксо, создатель газеты Le Journal, подчеркивал: «Наш вкус слишком утонченный, чтобы довольствоваться абсолютно сухим репортажным стилем»; репортаж должен быть доверен «талантливым писателям» (цит. по: Martin, 2005 b: 34); Эмиль Золя в беседе с журналистом Le Figaro об интервью и репортаже: «Стенография холодна, суха, она не передает ни обстоятельства встречи, ни мимику, ни насмешку, ни иронию»; в этих жанрах могут работать только «писатели первого порядка, романисты настолько талантливые, чтобы им было под силу все расставить по местам»“.
Именно связь французского репортажа с литературой - как тематически, так и по стилю повествования - рассматривалась журналистами этого периода как главная национальная особенность французского репортажа. Прежде чем слово «репортер» будет ассоциироваться у читателей в первую очередь с военными корреспонденциями, во французской печати репортаж станет инструментом литературной критики. Наиболее яркий пример - задуманный по примеру «многосерийного» романа с продолжением «экспериментальный репортаж» Жюля Юре. На страницах газеты L'Echo de Paris в течение четырех месяцев 1891 г. он публиковал «Исследование литературной эволюции» (Enquкte sur l'йvolution littйraire). Серия из 64 текстов о знаменитых писателях, поэтах и критиках выглядит как роман с продолжением - в каждом новом выпуске газеты появляется интервью, сопровождаемое визитом репортера в гости к писателю. Таким образом автор подвел своеобразный итог литературного процесса XIX в., разделив всех авторов на лагеря («Символисты и декаденты», «Натуралисты», «Парнасцы» и др.). Найденная Юре формула получила название «долгого расследования» (l'enquкte а longue haleine), каждый эпизод которого так ярок, что его можно читать отдельно.
Освоив форму, позволяющую удерживать внимание читателя в течение недель и месяцев, репортаж начал соперничать с романом-фельетоном, воссоздавая фабулу известных произведений. Например, репортер газеты Le Matin Гастон Стиглер в 1901 г. решил повторить успех романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» и самостоятельно попробовал побить рекорд Филеаса Фогга Ч. Перечисляя жанровые составляющие романа-фельетона, помимо опоры на новостную повестку дня и реалии из «повседневной жизни социума, преимущественно городского», исследователи отмечают броское и лаконичное название, фигуру главного героя, скрепляющую эпизоды, напоминание в каждой новой главе об основных событиях из ранних глав. И самое важное, с их точки зрения, что «главы построены таким образом, чтобы читатели, частично удовлетворив свое любопытство, ждали продолжения, в котором бы присутствовала развязка главной интриги» (Пахсарьян, Чекалов, 2017: 116). В схематичном виде эта канва прослеживается и в цикле репортажей Стиглера: журналист присылает в редакцию лишь краткие отчеты о своем путешествии, редакция публикует их частями потри-четыре корреспонденции, предваряя каждую публикацию небольшим предисловием. Не имея возможности использовать фельетонную формулу «продолжение - завтра», автор обрывает повествование обещанием новых приключений в стилистике, свойственной художественному произведению («Лишь этим вечером я ступлю на новые дороги, которые приведут меня в загадочные страны»13). В 1936 г. путешествие по мотивам романа Верна повторил писатель и журналист Жан Кокто для газеты Paris-Soir, что подтверждает постоянство интереса французских читателей к такой разновидности репортажа,которая сохраняет связь слитературной традицией.
Поворотным моментом в истории развития французского репортажа, когда неприятие англосаксонской модели «телеграфного» репортажа сменяется ее переосмыслением, становится русско-японская война 1904-1905 гг. К этому моменту редакции французских газет уже отправляли своих корреспондентов на Дальний Восток (в составе французской армии во время завоевания Индокитая, в период японо-китайской войны 1894-1895 гг. к японской армии присоединялись журналисты газет Le Temps, Le Figaro, L'Illustration. Однако регулярнее на страницы газет информация поступала из военных источников, часто - без подписи или под псевдонимом, но в основном перепечатывалась из депеш агентства Reuters, американских и английских газет (прежде всего - из The Times), поскольку, согласно Картельному договору от 1870 г., этот регион Азии находился в сфере влияния британского агентства. Сообщения, которые перепечатывались во французских газетах из этих источников, отличались доказательностью, фактологической основой и говорили о постоянном присутствии на фронте иностранных корреспондентов. И в то же время способствовали формированию устойчивого представления об англо-саксонском репортаже исключительно как о «телеграфном» - сводки новостей больше напоминали привычную французскому читателю рубрику «Происшествия», чем французские «литературные» репортажи.
В 1904 г. впервые в истории французской прессы в столь отдаленный район военных действий было отправлено рекордное число журналистов из редакций парижских газет - около дюжины, причем корреспонденции по меньшей мере четырех репортеров имели такой успех у читателей, что по возвращении они были опубликованы в виде отдельной книги. В частности, речь идет о Раймоне Рекули из Le Temps, Жорже де ла Саль из агентства Havas, Пьере Жиффар из Le Matin и Шарле Виктор-Тома из Le Gaulois (Simard-Houde, 2015). Исследователь Марк Мартен (2005 (a): 25) подчеркивает, что наиболее жестокая борьба развернулась не между английскими и французскими изданиями и даже не между качественными и респектабельными Le Figaro и Le Temps, с одной стороны, и недорогими массовыми газетами - с другой, а именно в группе последних. «Младшие» Le Journal и Le Matin стремились превзойти уже известные газеты стоимостью в пять сантимов, прежде всего - Le Petit Journal и Le Petit Parisien. Главным оружием борьбы за массового читателя становится репортаж - «состоящий из рассказов, подписанный именем уже известного всем журналиста, насыщенный личными впечатлениями, по форме он близок к письму или даже к тем новостям, которые такие читатели легко могли бы услышать в привычной им среде - в кафе, квартале или в деревне» (Martin, 2005 a: 25). Чтобы завоевать массового читателя, французские газеты начали дополнять депеши телеграфных агентств «большими репортажами», поступавшими в редакцию в виде подробных писем, где на первый план выступали личные впечатления репортера. Несмотря на то, что письма добирались до Франции в течение нескольких недель, в худшем случае - месяцев, их ценность велика: благодаря детальному и крайне субъективному описанию событий эти репортажи были настолько объемными, что газеты публиковали их частями, обращаясь к формату «серийной» публикации, знакомой читателям по романам с продолжением.
Такие репортажи не просто размещались рядом с сообщениями телеграфных агентств, но обращали на себя большее внимание. Пример находим в газете Le Journal, которая опубликовала первый подробный репортаж Людовика Нодо, своего корреспондента на Дальнем Востоке, 25 февраля 1904 г. Он занимает ровно половину первой полосы, с первого же взгляда привлекая внимание читателя панорамой бухты у Порт-Артура (клише сделано самим репортером), портретом автора репортажа и схематичным изображением русского броненосца «Ретвизан». Помимо этих изображений иллюстрации встречаются только на третьей полосе, и они также связаны с русско-японской войной. Сопоставление двух видов сообщения с места событий содержится в редакционном предисловии, и внимание читателя редакция явно обращает на подробный репортаж: «Краткие депеши, на которые может наложить запрет цензура и которые способны передать только сухой и грубый факт, наш специальный корреспондент, с присущим емуталантом, дополнит комментариями, описаниями и пояснениями, которые несовместимы с телеграфной спешкой. Людовик Нодо - единственный журналист, который присутствовал при битве за Порт-Артур <...>; его письма, публикацию которых мы начинаем сегодня, представляют собой бесценный и уникальный документ для понимания войны, которая начинается на наших глазах»14. Таким образом, документальная точность репортажного повествования вновь выступает на первый план в качестве главной характеристики жанра, как в случае с Le Figaro во время франко-прусской войны 1870 г.
В начале журналистского материала приведено его краткое содержание в виде депеши, которая ранее поступила в редакцию от репортера: «Атака японского флота только что отбита при Порт-Артуре. Четыре японских корабля и два транспортных средства потоплены. Русский броненосец "Ретвизан" увенчал себя славой». За краткой заметкой, которая лишь напоминает читателю об основных событиях, следует подробный репортаж. Будучи одной из крупнейших массовых газет своей эпохи, Le Journal обращается к широкому кругу читателей, делая акцент не на расстановке сил, политическом контексте, тонкостях стратегии, а на впечатлении репортера от маневров вооруженной эскадры. Подобные эскадры прежде не принимали участия в европейских вооруженных конфликтах. «Эскадра движется. Чайки радостно взмывают в синее небо, солнце сияет, это солнце Средиземноморья золотит скованную холодом корейскую бухту.
Эскадра движется. Куда? Никто этого не знает, даже морские офицеры, которые руководят маневрами.<...>
Эскадра движется, грозная, пугающая, ужасная. На ней больше нет праздничных украшений, парадной мишуры. <...> Каждое судно вновь на военной службе, озлобленное, беспощадное, и каждое, ощетинившись длинными пушками орудийных башен и сооружений, похоже на хищного зверя». Рефрен «Эскадра движется» задает ритм повествованию, нагнетая интригу. Совмещение в одном ассоциативном ряду контрастных образов (синее небо, солнце, чайки, военные корабли, «ощетинившиеся» орудиями) дробит репортаж на относительно самостоятельные эпизоды, представляя полную панораму увиденного журналистом.
Осмысление войны нового типа требовало от французских журналистов иного подхода к жанру - впервые главным действующим лицом повествования становится сам репортер. По-новому высвечивается проблема его уязвимости на поле боя. Так, корреспондент Раймон Рекули сформулировал главное отличие русско- японской войны от предшествовавших ей только после того, как сам пережил артиллерийский бой: «Это война землекопов: как только пехотинец останавливается, он роет яму и укрывается в ней. Если он остается на одном месте более часа, яма углубляется, превращаясь в траншею»^. Необходимо отметить - репортажи Раймона Рекули появлялись в газете Le Temps, представлявшей качественную прессу наравне с Le Figaro, однако в них, как и в массовой Le Journal, акцент сделан на наглядности репортажного изображения, на попытке показать войну «изнутри», представить репортаж как свидетельство пережитого репортером. «Мы движемся на север под тяжелым полуденным солнцем, не думая о том, что японцы за нами последуют. Я иду в толпе, и люди с трудом передвигают ноги в дорожной грязи. <...> Мы побеждены этой жарой - самой страшной, какую мне только довелось испытать, а измученные животные даже под ударами кнута отказываются идти дальше. <...> Не отходя от дверей, местные жители наблюдают за шествием русских -- вчерашних победителей. Повозки виляют, пушки гремят по мостовой. Завтра на их месте будут японцы - другие повозки, другие пушки, привычный галдеж наемных рабочих, следующих за армией»16. Достоверность репортажа усиливается тем, что в сносках к публикации об отступлении русской армии к Ляояну репортер благодарит французских миссионеров, без помощи которых у него «иногда не было бы хлеба, а еще чаще - крыши над головой».
Заключение
Таким образом, на основании изученных материалов можно заключить, что жанр репортажа имеет глубокие традиции в национальной массовой прессе Франции и при этом сохраняет связь с репортажной традицией англоязычного мира. Не только сами слова «репортер» и «репортаж» заимствуются из иностранных источников, но и первое представление о методах и профессиональных качествах репортера, пусть и в искаженном виде, приносит во Францию опыт взаимодействия с английской и американской прессой.
У фельетона репортаж перенимает структуру, построенную на множестве эпизодов, следя за публикацией которых читатель невольно воспринимает и репортера как персонажа романа с продолжением. Вплоть до Второй мировой войны в репортаже настолько сильны традиции фельетона, что, как и роман с продолжением в XIX в., наиболее успешные «многосерийные» репортажи приобретают форму книги, изданной отдельным тиражом. Поддерживая связь с рубрикой «Происшествия», репортаж формируется как жанр, главной задачей которого является документально точное информирование читателей о событиях в мире.
Поворотным моментом в процессе становления французского репортажа как самостоятельного жанра становится русско-японская война. Впервые столкнувшись с необходимостью регулярно освещать события в столь отдаленном от Франции регионе, контролируемом иностранным телеграфным агентством и при этом в условиях ожесточенной конкуренции, репортеры вырабатывают новый для французской печати метод оперативного и в то же время детализированного освещения событий. Для Франции русско-японская война стала первым эпизодом, когда «телеграфная» журналистика смогла полноценно дополнить «нарративную», сделавшую упор не на оперативность, а на точность в передаче эмоций репортера, уникальность его свидетельства, представлявшую событие не как готовый факт, а в становлении.
Одновременно с этим французские корреспонденты начали вырабатывать и новые нормы репортажного повествования: подчеркнутая субъективность, в центре - всегда личные впечатления журналиста, который из повествователя за сценой превращается в героя в центре событий. Именно репортажные, подробные и наглядные описания этой новой, не знакомой пока Европе войны, по мнению некоторых французских исследователей, подготовили общественное мнение Франции к началу Первой мировой (по крайней мере, в том, что касается методов ведения «траншейной войны»). Таким образом, национальная модель репортажа, укорененная в специфике французской прессы, начинает формироваться на страницах газет уже на рубеже веков, в то время как период между двумя мировыми войнами (1919-1939 гг.), связанный с появлением первых писателей-репортеров и традиционно рассматриваемый как «золотой век» «большого репортажа» (grand reportage), отражает завершение этого процесса.