Закрепление за литературным произведением функции отражения театральных начал, присутствующих в реальности, принадлежит Валентину Евгеньевичу Хализеву.
В. Е. Хализев в книге «Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование» (1986) рассматривает театральность как двусторонний процесс: «театральность самораскрытия» и «театральность самоизменения». «Театральность самораскрытия» осуществляется главным образом в патетическом слове и жесте, которым сопутствуют экстазы и аффекты (поведение жрецов и пророков, политических и судебных ораторов, религиозных проповедников и служителей культа, юродивых и публично кающихся людей). В случае «театральность самоизменения» «человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана» [11, 67]. Последнему типу театральности сопутствует оперирование маской в прямом и переносном смысле. «Нередко театральность са-моизменения определяется стремлением вывернуть наизнанку и осмеять высокую патетику. Как показано в работе М. Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, “масочная” театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет исторически первичную разновидность театральногодействования» [11, 67].
Хализев характеризует театральность как «жестикуляцию и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный массовый эффект», как своего рода «гиперболу человеческого общения» [11, 64]. Принципиально важным для нас является утверждение литературоведа о том, что театральным является не только публичное в прямом смысле слова, но и могущее сделаться публичным поведение, готовое продемонстрировать себя всем и каждому. «Первооснова театральности -- это те грани внутреннего мира человека, которыми он хочет “заразить” (или не может не заразить) любого из присутствующих» [11, 72].
Художественные произведения (литература, живопись, скульптура, кинематограф) отражают присутствующие в реальности театральные начала. Таким образом, Хализев подчеркивает общехудожественный, искусствоведческий характер категории театральности.
Первое десятилетие XXI в. отмечено всплеском исследовательского интереса к проблеме театральности, отразившимся в ряде работ, посвященных творчеству отдельных писателей. Е. С. Шевченко рассматривает понятия театральности и театрального кода применительно к прозе С. Д. Довлатова, отмечая, что театрализация как специфическое свойство довлатовского реализма определяет специфику изображения действительности, героя и его отношения к миру, а также влияет на механизмы наррации. Г. А. Жиличева предлагает классификацию приемов визуализации как одного из принципов театрализации прозаического текста, проблематизирующего отношения повествуемого мира и вненарративной реальности. По мнению П. В. Шлапакова, обратившегося к роману К. К. Вагинова «Бомбочада», театрализация литературы является характерным феноменом авангарда, размывающего границы не только между жанрами, но и между отдельными видами искусства. Перевод литературно-повествовательного плана в план представления, театрализации анализируется О. В. Шиндиной на материале романа К. К. Вагинова «Козлиная песнь». Попытка обобщения литературоведческих представлений о специфических приемах театрализации содержится в статье
З.Н. Серовой, направленной на изучение проблем театральности современной прозы. Существенным вкладом в разработку понятия театральность применительно к художественной литературе на рубеже ХХ-ХХ1 вв. стали исследования О. Ю. Осьмухиной, посвященные феномену авторской маски как элементу авторской стратегии.
Указанные исследования существенно повлияли на развитие отечественного театра прошлого столетия.
Несмотря на то что понятие театральности прозаического текста до сих пор не имеет четко очерченных границ, современное литературоведение ведет активные исследования в этом направлении применительно к конкретным произведениям и авторам.
Принципиально значимым для нашего исследования стало определение театральности, данное в работах Е.А. Поляковой [12, 13]. Полякова предлагает понимать под театральностью в литературе «специфический театральный, сценический способ развертывания сюжета и изображения характеров персонажа, включающий как пространственность и визуальность, с одной стороны, так и особый ракурс восприятия действительности -- с другой» [13, 37]. Кроме этого, по мнению исследовательницы, понятие «театральность» включает в себя «определенную эстетику, связанную с принятием некоторой роли с представлением, т.е. с актерством, шутовством, клоунадой, со стихией обмана» [13, 37]. Таким образом, речь идет о некотором модусе поведения, о транспонировании сценического за пределы театрального пространства, об «актерствовании во внехудожественной реальности», о «театральном хронотопе» вне театра. Полякова подчеркивает необходимость восприятия театральности не только как некоторого атрибута драмы и ее сценического воплощения, но и как особой формы изображения действительности.
Дискуссия о театральности и поиски нового концептуального содержания этого понятия в настоящее время выходят на новый уровень и обретают новые формы. В частности, хочется привести в пример функционирование виртуальной площадки (www. theatrummundi.org), отражающей работу лаборатории «Театр. Пространство. Культура», организованной в 2007 г. Ю. Лидерман и М. Неклюдовой совместно с кафедрой Истории и теории культуры РГГУ Деятельность лаборатории ведется в двух основных направлениях: реконструкция культурных условий существования театра и описание эффекта, который оказывают на культуру разнообразные театральные практики и исторически меняющаяся концептуализация «театральности».
Особый интерес для нас представляют материалы круглого стола «Театральность в границах искусства и за его пределами» (2010), участники которого попытались определить характер театральности на сегодняшний момент. Привлекает внимание позиция О. Гавришиной, поставившей вопрос об историчности понятия «театральность».Прослеживая взаимодействие театра с другими культурными формами, в том числе с формами популярного зрелища, и соотношение значимости зрелищных форм и текста, она условно выделяет три периода: 1) XVI- XVIII века, когда театр является основной формой популярного зрелища; 2) XIX -- начало XX века, когда театр вступает во взаимодействие, в первую очередь, с повествованием, с романом; 3) XX век, когда театр определяет свое место по отношению с таким формам популярной зрелищной культуры, как фотография, кинематограф, видео. Констатируя постоянное смещение зоны «театральности», Гав-ришина утверждает, что в современной ситуации функции театральности демонстрируются экспериментальным театром, базирующимся на принципах соучастия и солидарности. «В такой перспективе театральность оказывается разновидностью "общественного договора”, заключаемого между создателями и участниками театрального события» [14].
Вполне очевидно, что рубеж XX-XXI вв. актуализировал феномен театральности, что позволяет говорить о начале нового периода в ее истории. Размытие границ театральности, установка на пер-формативность искусства, присутствие театрального кода в повседневной жизни по-новому ставят вопрос о функциях театральности в литературе, формах и способах театрализации недраматургического текста. Категория театральности признается важной литературно-художественной характеристикой, позволяющей осмыслить как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения.
На уровне прозаического текста под формами театральности принято понимать зрелищность, повышенную визуальность, маскарадность, декоративность, экспрессивность, подчеркнутую игривость и искусственность, прямые театральные ассоциации и аллюзии. Театральность может определять и нарративные механизмы прозаического текста, примером чего, в частности, является авторская маска.
ЛИТЕРАТУРА
1. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни / Н. Н. Евреи- нов.-- Режим доступа: http://www.gnozis.info/?q=node/565
2. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни / Н. Н. Евреинов.-- СПб.: Издаше Н. И. Бутковской, 1912.-- 118 с.
3. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни / Н. Н. Евреинов.-- Режим доступа: http://www.gnozis.info/?q=node/565
4. Евреинов Н. Н. Демон театральности / Н. Н. Евреинов.-- М.-- СПб.: Летний сад, 2002.-- 535 с.
5. Лисакова Ю. Б. Игра как культурный феномен в театральной концепции Н.Н.Евреинова: автореф. дис. ... канд. филос. наук / Ю. Б. Лисакова.-- Великий Новгород, 2006.-- 27 с.
6. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах / Н. Н. Евреинов.-- М.: Совпадение, 2005.-- 399 с.
7. Маньковская Н. Б. Театральная эстетика Максимилиана Волошина в контексте художественной жизни ХХ века / Н.Б. Маньковская.-- Режим доступа: http://www. intelros.ru/readroom/yestetika-vchera-segodnya-vsegda/vyp2- 2006/7914-teatralnaya-yestetika-maksimiliana-voloshrna-v- kontekste-xudozhestvennoj-zhizni-xx-veka.html
8. Волошин М. Театр как сновидение / М. Волошин.-- Режим доступа: http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/ text_0510.shtml
9. Волошин М. Лицо, маска и нагота / М. Волошин.-- Режим доступа: http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/ text_0510.shtml
10. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая (1891-1917) / В. Э. Мейерхольд.-- Режим доступа: http://az.lib.rU/m/mejerholxd_w_e/text_0030.shtml#_ Toc158265590
11. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев.-- М.: Высш. шк., 2002.-- 437 с.
12. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе «Идиот» и «Анна Каренина» / Е.А. Полякова.-- М.: РГГУ, 2002.-- 328 с.
13. Полякова Е. А. Театральность в литературе / Е. А. Полякова // Новый филол. вестник № 2 (7).-- М.: РГГУ, 2008.-- С. 37-38.
14. Лидерман Ю. От составителей / Ю. Лидерман, М. Неклюдова, О. Рогинская // По ту сторону театральности или прощание с мимесисом.-- Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/nlo/2011/111/li21.html