Формирование понятия театральности и составляющих этого феномена в отечественном литературоведении XX -- начала XXI вв
Н.М. Заварницына
Самарский государственный институт культуры
Аннотация: в настоящей статье рассматривается явление театральности в искусстве и литературе, выявляются формы и способы театрализации недраматургического текста. Автор исследует категорию театральности в отечественной наукеXX -- начала XXI вв. Актуальность поднятой в статье проблемы определена интересом современного литературоведения к театральному коду художественного произведения. В статье изучаются структурообразующие компоненты литературного текста -- мотивы игры, маски, балагана.
Ключевые слова: феномен театральности, театрализация, литературный текст, театрализация жизни, игра, зрелищность, маска, балаган, визуальность, авторская маска, маскарадность, декоративность, ассоциации и аллюзии.
Abstract; inthepresentarticlethephenomenonoftheatricalityinartandliteratureisconsidered, formsandwaysofdramatizationofthenon-dramaturgictextarerevealed. Theauthorexploresthecategoryoftheatricalityinthedomesticscienceofthe XX-early XXI centuries. Therelevanceoftheproblemraisedinthearticleisdeterminedbytheinterestofmodernliterarycriticismtothetheatricalcodeof a workofart. Thearticleexaminesthestructuralelementsof a literarytext -- basedongames, masks, buffoonery.
Keywords: thephenomenonoftheatricality, theatrical, literarytext, theatricalityoflife, thegame, entertainment, mask, circus, visual, copyrightmask, mascarades, decorative, associationsandallusions.
Интерес отечественных деятелей науки и искусства к проблеме театральности актуализируется в начале прошлого столетия. В первые десятилетия ХХ в. появляется ряд исследований, в которых предпринимались попытки создать теоретический базис современного театра. Понятие «театральность» претерпело существенную эволюцию на протяжении ХХ -- начала XXI вв.
Художественный и научный статус «театральности» утверждается в теоретических изысканиях Николая Николаевича Евреинова. Выдвинув идею «театрализации жизни», он подчеркнул необходимость распространения философии и законов театра на любые жизненные процессы. Евреинов выводит театральность на инстинктивный уровень, утверждая, что человеку свойственно играть ту или иную роль.
Основная теоретическая работа Евреинова -- «Театр как таковой». В ней термин «театральность» получает более широкую трактовку: «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы» [1]. Театральность здесь превращается в один из принципов бытия. «Отеатралить жизнь,-- вот что станет долгом всякого художника» [2, 13]. Н. Евреинов признает преэстетизм театральности: «в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства» [2, 28].
Важным представляется тезис о том, что человек инстинктивно продолжает играть ту или иную роль не только на публике, но и оставаясь наедине с самим собой: «Мы любим себя только театрализованными. Доказательство этому найдете в вашем подходе к зеркалу, в которое вы смотритесь, всегда мимируя значительность, привлекательность, импонирующую серьезность, решительность и т.п. Мы ищем в зеркале не столько объективной правды, сколько лести, утешения, подбадривания. И мы сами, того не замечая, порой помогаем зеркалу "польстить” нам, утешить нас или подбодрить» [3, 12]. В контексте теории «театрализации жизни» Евреиновым создается работа «Театр для себя» (1915-1917). Основное внимание автора сосредотачивается на философско- эстетической концепции театрократии -- господстве Театра над человеком как «законе общеобязательного творческого преображения, воспринимаемого нами» [4, 120].
Размышления о детской игре, сновидениях, фантазии приводят Евреинова к выводу о том, что с их помощью неудовлетворенность человека миром и собой трансформируется в благотворную театральную иллюзию, побеждающую иллюзию жизненную. «Большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра, убежден Евреинов, и таким образом народонаселение планеты имеет на самом деле теа-трократическое правление. Проявление театрокра-тии он видит в науке, философии, медицине, публицистике, литературе и поэзии» [5, 91].
Таким образом, маска, поза, форма явления оказываются для автора более значимыми, чем его реальное содержание, более того, они подчиняют себе это содержание, трансформируя сущность явления в соответствии с его видимостью. Это еще раз подтверждает возможность и необходимость осознанного проигрывания определенных ролей каждым человеком.
Мимесисом в природе Евреинов называет и игры животных («Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения)» (1924). Игра (воля к театру) -- первотолчок к эволюции. «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству -- таков, в частности, путь от животного к человеку» [6, 301].
Если Евреинов для объяснения жизненных явлений повсюду, включая игры и сновидения, искал театральность, то Максимилиан Александрович Волошин в своей театрально-критической практике, напротив, пытался объяснить закономерности собственно театра, используя работы о детской игре и о сновидениях. В наиболее концентрированном виде его «сновиденческая» концепция восприятия сценического искусства представлена в статье «Театр как сновидение» (1912).
Волошинская идея тождественности логики сна и логики сцены несет на себе следы влияния рассуждений Ф. Ницше о дионисийском безумии, теории бессознательного З. Фрейда, интуитивизма А. Бергсона, исследований Вяч. Иванова, посвященных античной мифологии. При этом, по определению Н. Б. Мань-ковской, ее своеобразие заключается в «собственно эстетическом подходе к вопросу о гипнотической сущности театра как ритмизированного сновидения» [7]. С точки зрения М. Волошина, театр создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: «из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя» [8]. Так поэт преображает действительность мира в своем творческом сне. Актер переживает тип сновидения, напоминающий дионисийскуюоргийность или детские игры в войну и в разбойников. «Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя» [8]. Зритель же в свою очередь ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. «Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре -- не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» [8]. В результате именно сновидение зрителя решает судьбу театра, так как от его воспринимающих и преображающих способностей зависит объединение всех элементов, образующих театр. литературный текст условный театр
Данные элементы соответствуют трем видам игры, также описанным в анализируемой статье. Следует заметить, что в концепции Волошина игра как одна из форм сновидения («сновидение с открытыми глазами») являлась важнейшим эстетическим понятием.
В 1910-е гг. М. Волошин работает над статьей «Лицо, маска и нагота», в которой содержатся ценные замечания по поводу театрализации личности, обусловленной как общественной мимикрией, так и стремлением к личной неприкосновенности. Волошин демонстрирует механизм возникновения маски («условной лжи»), являющейся защитной одеждой лица и гарантом дальнейшего развития личности: «Когда человек сознает себя вдруг чем-то отдельным, непохожим на других, то он прежде всего по особому инстинкту самосохранения спешит скрыть свою особливость от других <...> Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать только потому, что оно вдруг сознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми» [9].
Варианты общественных масок, исторически выработанных бытом и модой, множественны. Самая простейшая их форма представлена масками профессий, высшая культурная форма -- масками индивидуальных типов и темпераментов, воплотивших в себе известные идеалы моды или литературы. «Общество, которое инстинктивно опасается всякой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда просто физической силой неволит принять ту или иную маску, официально им признанную» [8]. Подобное давление социума может привести к тому, что люди средние, «сознающие свое "я” только на поверхности своей одежды», становятся рабами своих масок, автоматически повторяя предусмотренные ими жесты, мысли и чувства.
С другой же стороны, для натур скрытных и не желающих ежеминутно выявлять себя и обнаруживать каждое свое душевное движение, маска является убежищем, раковиной, в которую они прячутся, своего рода «правом неприкосновенности личности». В данном случае, согласно Волошину, маска является важной ступенью в культуре личности.
В восприятии Всеволода Эмильевича Мейерхольда театральность оказывается тесно связанной с игрой и зрелищностью, свойственными народному театру, балагану. Его концепция изложена в статье «Балаган» (1912) и сборнике «О театре» (1913). Полемизируя с натуралистическим театром, олицетворением которого являлся Московский Художественный театр, Мейерхольд указывал на недооценку им роли зрительской фантазии как элемента эстетического действия: «Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора» [10]. В противовес натуралистической традиции он выдвигает традицию народного театра, в котором театральность связана с игрой и зрелищностью. Продолжая и развивая эту традицию в современном театре, Мейерхольд формулирует «наиболее естественный» метод «сознательной условности»: «Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество режиссера, актер -- один лицом к лицу со зрителем, и от трения двух свободных начал -- творчество актера и творческая фантазия зрителя -- зажигается истинное пламя» [10]. Условный метод предполагал наличие в театре четвертого после автора, режиссера и актера творца -- зрителя. Задачей условного театра оказывается, в свою очередь, создание такой инсценировки, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать намеки, данные сценой.
Процесс театрального преображения Мейерхольд связывал с мастерством импровизации и старинной актёрской техникой каботинажа. «Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin -- странствующий комедиант. Cabotin -- сородич мимам, гистрионам, жонглёрам. Cabotin -- владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin -- носитель традиций подлинного искусства актера. Это тот, при помощи которого западный театр достиг своего расцвета (испанский и итальянский театры XVII века)» [10].
Мейерхольд разводит понятия театральности и литературности, подчеркивая приоритет мимиз-ма и движений в условном театре, так как на сцене реальное действие, зрелище обладают неоспоримыми преимуществами перед словами, являющимися «лишь узорами на канве движений» [10]. Чтобы спасти русский театр от «стремления стать слугою литературы», от беллетризма, он предлагает во что бы то ни стало вернуть сцене культ каботинажа в широком смысле слова.
Именно условный метод позволяет осуществить близкие режиссеру символистские проекты создания театра, воплощающего жизнь духа на сцене.
Помимо «режиссёрских» концепций театральности, ориентированных преимущественно на актёрскую технику и невербальную коммуникацию, на рубеже 1910-1920-х гг. имели место поиски «театра слова», предпринятые формальной школой (П. Г. Богатырёв, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум).
Применяя к театральному искусству и драматургии свой основополагающий принцип остранения, формалисты создали собственную оригинальную концепцию «условного театра», внесли вклад в развитие понятия театральность прозы.
Вклад в развитие понятия театральность прозы на рубеже 1910-х -- 1920-х гг. вносят ученые-формалисты (П. Г. Богатырёв, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум), предложившие свое видение «условного театра». Применив к театральному искусству и драматургии свой основополагающий принцип остранения, они создают собственную оригинальную концепцию «театра слова». Значимой составляющей театральности признается игра слов, синтез вербальной и жестовой эксцентрики.
Соединение историко-литературного и историкокультурного осмысления феномена театральности наблюдается в трудах Ю. М. Лотмана. Обратившись к русской дворянской культуре начала XIX в., он исследует модели театрального поведения и механизмы театрализации эпохи. Бытовое поведение в трудах ученого выступает в качестве одного из вариантов маски (социальной роли). Стремление осмысливать свое бытие как «сюжетный текст», с точки зрения Лотмана, свидетельствует о том, что театральность и литературность пронизывают реальную жизнь, сливаются с ней воедино и композиционно организуют ее. Ученый прослеживает, как жесты и поступки представителей данной эпохи складываются в поведенческие тексты, ключом к которым зачастую служат литературные сюжеты, типовые литературные ситуации. Таким образом, он подчеркивает значимость художественной словесности первой четверти XIX в., предоставлявшей готовый набор поведенческих моделей для различных жизненных сценариев. Лотман также вводит в терминологический аппарат гуманитарных дисциплин понятие «театральный код».