Будучи пойманным представителями преступной среды, Беккерт пытается оправдаться, рассказывая о голосах, звучащих в нем и заставляющих убивать, о призраке-двойнике, преследующем его по улицам. Зигфрид Кракауэр, анализируя этот монолог, подчеркивает связь персонажа с образами раннего киноэкспрессионизма: «Он похож на Болдуина из «Пражского студента», не устоявшего перед колдовскими чарами своего второго «я», он же - прямой потомок сомнамбулы Чезаре. Подобно Чезаре, его жизнью управляет властное требование убивать» [10. С. 226]. Следует, однако, помнить, что до самого финала картины ни о каких голосах и призраках не упоминалось. Если в «Пражском студенте» (1913, реж. С. Рюэ, П. Вегенер) и в «Кабинете доктора Калигари» подчинение человека силам инфернального Зла демонстрировалось напрямую, в декорациях с искаженными пропорциями, то в «М» актерская игра Лорре является лишь поводом для начала спора между участниками импровизированного суда о степени ответственности душевнобольного человека за совершенные преступления. Однако сама попытка пробудить сочувствие к душевнобольному Беккерту, осуществляемая в последней сцене фильма, противоречит представлениям Гитлера об отношении к «слабым» людям: уже в 1929 г. на съезде НСДАП будущий фюрер утверждает, что для пользы общества возможно уничтожение 700 тыс. детей из миллиона появившихся на свет. К принудительной эвтаназии в Германии начинают прибегать летом 1939 г. [11. S. 152]. Вероятно, именно данное несоответствие между идеями фильма и устремлениями фюрера приводит к тому, что в июле г. «М» запрещают показывать в кинотеатрах, однако продолжают демонстрировать за рубежом.
В фильме присутствует четкая хронология разворачивающихся событий. В объявлениях, развешанных на улице, упоминается возможная связь убийцы с преступлением, совершенным осенью прошлого года, т.е. в период начала Великой депрессии. Письмо Беккерта в газету с предупреждением о будущих преступлениях было опубликовано 17 ноября 1930 г., в разгар Конференции по экономическим вопросам в Женеве, на которой обсуждались способы борьбы с той же самой депрессией. На фоне мировой экономической обстановки психологичєский портрет предполагаемого преступника, зачитываемый графологом и предполагающий крайнюю степень спокойствия и лености маньяка, является вызывающим. Большинство персонажей картины предстают перед зрителем в старых, изношенных одеждах; женщины облачены в одинаковые халаты и юбки. Беккерт носит безупречный костюм и проводит свободное время, строя самому себе гримасы у зеркала. Преступник и его потенциальные жертвы - толстый низенький человек с весьма необычной внешностью и мимикой и худые, высокие девочки, прыгающие через скакалку в первом кадре, - создают настолько очевидный контраст, что становится очевидно: Беккерт чужд обществу, лишен каких-либо социальных связей.
Заметим, что «25 пунктов» программы НСДАП, по которым ни один еврей не мог являться полноценным гражданином немецкого государства, были созданы А. Гитлером, Г. Федером и А. Дрекслером уже в 1920 г., однако вплоть до 1935 г. в реалистичность угрозы для евреев со стороны НСДАП верили немногие: «Евреи Германии были патриотами; даже либералы- центральферайновцы выступали против антигерманской кампании в мировой печати в 1933 году и призывали евреев голосовать за нацистские предложения на плебисцитах 1933-1935 годов» [12]. Основатель компании «Неро- фильм», на которой был снят «М», Сеймур Небензал, сам являвшийся евреем по происхождению, не мог даже догадываться, какую роль сыграет его продюсерский проект в истории Германии. Аналогичным образом не следует «винить» Ланга за выбор исполнителя главной роли: в 1931 г. идея уничтожения евреев еще не является частью государственной политики. К Петеру Лорре сразу после выхода картины относятся как к звезде и к одному из крупнейших актеров.
Однако образ «врага», реализованный в картине, оказывается настолько завершенным, что не стоит удивляться его дальнейшему использованию в национал-социалистической пропаганде. Уже после эмиграции Лорре его персонаж, маньяк-педофил Г анс Беккерт, дважды появлялся в антисемитских пропагандистских документальных фильмах в качестве «доказательства» враждебной сущности евреев («Евреи без маски», 1937; «Вечный жид», 1940). Заметим, что необходимость национализации кинематографа для национал-социалистов была вызвана представлениями о тотальном контроле над этой областью, установленном евреями и другими «нежелательными элементами» [13. Р. 37].
Возникает парадоксальная ситуация, при которой кадры из художественного фильма, созданного продюсером- евреем, спустя несколько лет после создания ленты используются как прямое подтверждение правильности национал-социалистической доктрины, подаются как «объективные» факты. Проблема конкретной личности начинает рассматриваться в Германии тридцатых годов в рамках идей национал- социалистической психиатрии, согласно которой арийское созидательное начало существенно превосходит возможности других народов. Психическое заболевание вообще осознается теперь как отклонение от национал- социалистского родства. Так, например, психиатр Курт Гаугер активно связывает в это время национал-социализм с этническим пониманием превосходства общих интересов над личными, характеризуя подобный подход как свойственный людям со здоровым духом, не присущим другим народам [14. Р. 219-220].
Примечательно, что «Дюссельдорфский душитель» Питер Кюртен - реальная историческая личность, которую, несмотря на все возражения Ланга, часто рассматривают в качестве прототипа Беккерта, - оказался одним из первых серийных убийц, подвергшихся тщательному психиатрическому освидетельствованию, результаты которого были опубликованы. Документальная книга доктора Карла Берга «Садист» (1938) [15] становится произведением, в котором психологический профиль преступника впервые исследуется всесторонне. Кюртен, в отличие от Беккерта, страдающего из-за своей мании, но не способного остановиться, был лишен какого-либо сострадания по отношению к своим жертвам.
Все его преступления были совершены из стремления к удовольствию, возникавшему также в процессе их подготовки, и рассказаны психиатру в мельчайших подробностях. В этих историях часто упоминается супруга Кюртена, причем, судя по рассказам, связанным с ней, брак был счастливым до того самого дня, как «душитель» рассказал жене свою историю, предложив ей обратиться в полицию. Беккерт же является одиноким человеком, лишенным друзей и близких. Он страдает от своей мании и освобождается от мук совести только в момент очередного нападения на ребенка. Сопоставление Кюртена и Беккерта может быть продуктивным только в следующем плане: в начале судебного процесса Кюртен предстал перед публикой в образе благопристойного гражданина, отрицающего какую- либо связь между собой и многочисленными жертвами, но по мере слушаний утратил всякую сдержанность и начал открыто говорить об удовольствии, получаемом при убийстве людей. Подобный контраст возникает между образом Беккерта в начале картины и в финальном монологе обреченного на смерть человека. Если Карл Берг описывает жизнь конкретного человека в хронологической последовательности, рассказывая о каждом из 79 преступлений Кюртена, то в центре киноленты Ланга, лишенной натуралистических подробноостей, оказывается сам ход полицейского расследования.
Отсутствие натурных съемок приводит к эффекту «безвоздушного пространства»: действие происходит в местности, не имеющей никаких индивидуальных особенностей, состоящей из однообразных бетонных зданий. Полумрак улицы сменяется слабым освещением многочисленных подвалов, в которых осуществляются полицейские рейды. Дети, в первой сцене фильма играющие во дворе, лишенном какой-либо растительности, спокойно выкрикивают считалку о человеке с ножом, приход которого близок, как бы безразличные и к судьбе уже погибших детей, и к своей собственной. Многократное повторение этого текста делает его неким ритуалом жертвоприношения. Подобные считалки после фильма Ланга становятся традиционными элементами фильмов ужасов. Характерно, что в «Кошмаре на улице Вязов» (19842010) - самой известной киносерии, использующей идею немецкого кинематографиста, - схожий текст чаще всего исполняется не живыми детьми, имеющими шансы выжить в противостоянии с инфернальным маньяком, а призраками его жертв.
Следует помнить, что для немецкого киноэкспрессионизма работа в павильонах являлась необходимой для использования фантастических декораций, искаженных, лишенных прямого сходства с реальным миром. В фильме «М», однако, город - это лишь место действия, лишенное тех черт, которые приписывали ему в соответствии с немецкой культурной традицией: «...улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто предстают в не- ком дьявольском свете» [16. С. 22]. Ланг полностью отходит здесь от мистического подхода к жизни, реализованного в таких его сценариях, как «Хильда Уоррен и смерть» (1917), «Чума во Флоренции» (1919), дилогии «Пауки», фильме «Усталая смерть» (1921). Примечательно, что уже в «Завещании доктора Мабузе» Ланг вернется к экспрессионистическому образу человека- сомнамбулы, управляемого безумным гипнотизером, стремящимся к созданию власти преступников. Восприятие данного сюжета как сатиры на устремления национал-социалистов, якобы присутствующей и в фильме «М», является весьма распространенным [17. Р. 10--11]. Однако подобный подход является абсурдным: Гитлер приходит к власти в результате широкомасштабной пропаганды, направленной на все слои населения и анонсирующей грядущее решение всех социальных проблем. В фильме же сомнамбула совершает поступки, изначально лишенные смысла, не приносящие даже сиюминутной выгоды, нацеленные исключительно на террор ради террора. И «М», и «Завещание доктора Мабузе» должны изучаться преимущественно с точки зрения используемых в них художественных средств, а не как продукт политической сатиры, которая Фрицу Лангу не была интересна на протяжении всего его предыдущего творчества.
Для понимания специфики художественного конфликта в «М» обратимся к краткому анализу понятия «саспенс». Этот термин буквально переводится на русский язык как беспокойство, тревога, а его научное значение связано с ощущениями зрителя, который предполагает, что на экране в ближайшее время произойдет нечто нехорошее. Возникновение саспенса обусловлено наличием у зрителя некой информации, которая отсутствует у персонажа, в результате чего даже идиллический эпизод превращается в ожидание ужасного. Традиционно принято считать, что создателем саспенса, разработавшим на практике методы его использования, является Альфред Хичкок [18. Р. 2520-2521]. Заметим, что при очевидном тяготении Ланга в ранний период творчества к приемам экспрессионизма, чуждым саспенса, а именно к демонстрации поведения людей, уже поставленных в экстремальные условия выживания, именно саспенс является ключевым приемом в первом фильме трилогии про доктора Мабузе: на роль неуловимого гипнотизера-преступника Ланг берет Рудольфа Кляйна-Рогге - актера, наделенного весьма специфической внешностью и прибегающего на протяжении более четырех часов картины к утрированной манере игры. Само его появление на экране формирует атмосферу саспенса, поскольку собеседник не знает, кто перед ним, а для зрителя это очевидно, независимо от маскировки, к которой прибегает Мабузе.
В самом начале «М» саспенс возникает в результате того, что девочка, идущая рядом с Беккертом, не знает об опасности, в отличие от всех остальных персонажей фильма и самого зрителя.
Стремление к созданию реалистичного кинополотна, выражающееся в том числе и в использовании документальных кадров, показывающих работу полиции, заставляет авторов фильма демонстрировать сцены многочисленных допросов и отчетов, слабо влияющие на развитие сюжета, как бы лишенные внутренней напряженности. Однако саспенс появляется в результате осознания того, что вся эта рутина, деятельность, производимая во имя отчетности, никак не способна остановить преступника, о котором режиссер напоминает в коротких эпизодах для поддержания атмосферы напряженности.
Сцена, в которой продавец шаров узнает Беккерта и указывает на него преступникам, располагается в середине фильма, что придает художественной структуре своеобразную цикличность. Теперь в роли выслеживаемой жертвы выступает сам маньяк, не догадываясь об этом. Саспенс возникает и в эпизоде слежки за ним, и в сценах, в которых Беккерт пытается спрятаться от преследователей: зритель всегда оповещен и о месте нахождения маньяка, и о том, насколько близка погоня за ним. После поимки Беккерта преступниками 20-минутная демонстрация событий в полицейском участке изначально кажется бессмысленной, в очередной раз затягивающей действие. Однако зритель, уже зная, чем закончится расследование комиссара Ломана, испытывает напряжение, ожидая развязки истории маньяка. Во время суда преступников над Беккертом о скором приезде полиции не подозревает никто из участников процесса, и это также служит созданию атмосферы саспенса.
Спустя многие годы после создания «М» Альфред Хичкок, выступая на семинаре в Американском институте киноискусства, записанном на пленку, подчеркивал: «Публика должна быть информирована обо всем, что возможно» [19]. Таким образом, вместо 15 секунд удивления она получает 15 минут саспенса. Ланг, снимая свой первый звуковой фильм, на практике разрабатывает особенности использования этого принципа за несколько лет до того, как Хичкок создаст свои первые работы, ставшие впоследствии классическими, - «Человек, который слишком много знал» (1934) и «39 ступеней» (1935). Фактически «М» заканчивается в тот самый момент, когда возможности саспенса оказываются исчерпанными. В этом отношении киноленту следует рассматривать преимущественно как реализующую возможности одного приема.