Фильм фрица Ланга «М» (1931) в контексте научной, социальной и культурной жизни германии в 20-30-е годы ХХ века
Сергей Николаевич Роман
Аннотация
Рассматривается специфика общественно-политической и культурной жизни в Веймарской республике в период создания фильма Фрица Ланга «М». Автор отказывается от традиционной трактовки «М» как памфлета, в котором отразились проблемы Германии накануне прихода к власти национал-социалистов. Кинолента исследуется прежде всего с точки зрения художественной эволюции детективного жанра, обусловленной постепенным усилением в кинематографе реалистических тенденций и ослаблением влияния экспрессионизма на художественную жизнь в целом и на стиль Ланга в частности. Особое внимание уделяется использованию Лангом такого художественного приема, как саспенс, который является ключевым для понимания всей композиции произведения.
Ключевые слова: Веймарская республика, кинематограф, Фриц Ланг, экспрессионизм, саспенс
Abstract
THE MOVIE “M” (1931) BY FRITZ LANG IN THE CONTEXT OF THE SCIENTIFIC, SOCIAL AND CULTURAL LIFE OF GERMANY IN THE 20-30 - IES OF THE TWENTIETH CENTURY
Sergei N. Roman
The article deals with the specifics of the social, political and cultural life in the Weimar Republic at time of the making of Fritz Lang's movie “M”.
While showing the connection between the historic events of the time and the ideas conveyed in the movie, the author rejects the traditional interpretation of “M” as a pamphlet reflecting the problems in Germany before the national socialists came to power. The cooperation of the police and the criminal elements making attempts to catch the maniac is considered to be a logical continuation of the spiritual unity of the upper and lower classes shown in Lang's “Metropolis” four years before. The movie was banned by the Nazis in 1934, which can be explained by the inappropriateness of such ideas in the society where criminal behaviour is associated with biological deficiency - the question of criminal liability of the mentally deficient raised in “M” loses its relevance for the same reason.
In the first place the movie is analyzed from the perspective of the artistic evolution of the detective genre, caused by the gradual strengthening of the realistic tendencies in cinema and the weakening of the influence of expressionism on the artistic life in general and Lang's style in particular. A criminal act is no longer shown by Lang - as opposed to his earlier works - to be an act provoked by unexplainable mystical forces; now it receives psychological explanation.
The rejection of romantic traditions typical of the German cinema of the twenties, the appeal to pseudo-documentary filming, the arrival of sound in cinema - all this leads to the simplification of visual imagery, later on a characteristic feature of the movies of the thirties.
A special focus is made on Lang's application of suspense, which is the key to understanding the whole composition of the artwork and becomes an integral part of detective movies made popular by Alfred Hitchcock for dozens of years to come.
Keywords: Weimar Republic, cinema, Fritz Lang, expressionism, suspense
В конце двадцатых - начале тридцатых годов XX в. для мирового кинематографа актуальной оказывается проблема того, как с учетом целого ряда факторов - таких, как изобретение звука; развитие гуманитарных наук (прежде всего, социология, психология, психиатрия); перемены в общественно-политической обстановке (активизация в странах Европы, Азии, Америки политических сил, настаивающих на формировании «новой морали» и «нового человека») - становится возможным по-новому раскрыть художественными средствами природу преступления, показать мотивы, движущие людьми, способными на насилие и убийство. В 1931 г. на экраны выходит картина, которая вплоть до наших дней традиционно считается шедевром мирового кинематографа, связанным с развитием детективного жанра. Фильм «М» Фрица Ланга, ставший первым звуковым проектом режиссера, уже снявшего такие масштабные ленты, как «Доктор Мабузе, игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927), «Женщина на Луне» (1929), является при этом одной из его наименее изученных работ. Вызвано это тем, что развитие национал-социалистического движения, а впоследствии и приход его лидеров к власти в Германии в 1933 г. заставляют рассматривать «М» не с точки зрения эволюции детектива, а прежде всего как киноленту, разоблачающую тенденции, уже намечающиеся в общественно-политической жизни Веймарской республики за два года до установления господства НСДАП, и даже нацеленную на критику национал-социализма и его отношения к человеку. Подобный подход, бесспорно, имеет право на существование, однако для полноценного рассмотрения идейно-художественных особенностей данного произведения необходим тщательный анализ социальной, политической, культурной обстановки в сочетании с рассмотрением творческой эволюции создателей киноленты. Именно этой цели посвящена данная статья.
Заметим, что кинематограф в первые десятилетия своего существования, обращаясь к детективной тематике, тяготел прежде всего к сериальной форме повествования, следуя за тенденциями «бульварной литературы». Наиболее успешными становились такие проекты, как «Фантомас» Луи Фейада, включавший в себя пять фильмов, вышедших в прокат с 1913 по 1914 г.; «Вампиры» (1915), также созданные Фейадом и состоящие из 10 эпизодов; «Похождения Элен» (1914-1915, реж. Луи Ганье), действие которых разворачиваются уже на протяжении нескольких десятков эпизодов. О высоком качестве каждого отдельного фильма речи не могло и идти: главной задачей был как можно более частый выход на экраны очередной серии. культурный фильм кинолента экспрессионизм
Возникновение такого уникального культурного явления, как немецкий киноэкспрессионизм, привело к тому, что на протяжении десятилетия после выхода на экраны «Кабинета доктора Калигари» (1920, реж. Р. Вине) измененное состояние психики персонажей ассоциативно связывалось с неким Злом, носящим вселенские масштабы и подавляющим волю человека. Преступление напрямую связывалось с воздействием этих инфернальных сил. Экспрессионизм, таким образом, возрождал подходы к искусству, свойственные даже не символизму, а средневековому мистицизму и романтизму конца XVIII в. С другой стороны, эволюция данного художественного течения напрямую связана с развитием политических событий в Германии: именно экспрессионисты активно провозглашали необходимость сближения революции и искусства, отказывались от рационализма западной культуры, предпочитая анархизм и мистицизм [1. Р. 77]. В конечном счете распространение подобных взглядов в их среде и привело к провозглашению национал- социалистами экспрессионизма одним из дегенеративных художественных направлений.
Следует подчеркнуть, что детективные фильмы - как реалистической, так и мистической направленности - постепенно начинают восприниматься зрителем как отображающие события реального мира, схожие с логикой повседневного быта. Так, шпиономания, приобретающая гротескные формы, распространяется в Германии уже в годы Первой мировой войны, причем истерия, связанная с ней, активно формируется силами местных властей [2. С. 68]. Ланг сам начинает режиссерскую карьеру с попыток создать тетралогию про преступную организацию «Пауки» (1919, 1920), раскинувшую свою сеть по всему миру. На протяжении целого десятилетия в своих ранних картинах, посвященных современности, режиссер демонстрирует «врагов общества», тайные силы, противостоящие развитию страны, способные контролировать все сферы жизни, причем в каждом новом фильме логика их поведения становится все более иррациональной. Апофеоза в этом отношении Ланг достигает в картине «Шпионы» (1928), показывая клоуна, руководящего преступной сетью и расстающегося с жизнью после провала организации, кривляясь перед зрительным залом.
Существенная трансформация творческой манеры Фрица Ланга, происходящая в «М» и в «Завещании доктора Мабузе» (1933) - двух последних фильмах, снятых им до эмиграции из Германии, напрямую связана прежде всего не с переменой политической обстановки, а с эволюцией представлений Ланга об искусстве. Уже в самых первых кинолентах, созданных этим сценаристом и режиссером, проявляется его стремление к превалированию изображения над смысловой составляющей. При хронометраже картин, превышающем иногда 2-4 ч, развязка в них зачастую происходит стремительно, на протяжении последних пяти минут, оставляя множество незавершенных сюжетных линий. Снятая за год до фильма «М» кинолента «Женщина на Луне» обладала весьма необычной художественной формой. Именно в ней
Ланг впервые фактически отказался от связного повествования в пользу работы с визуальным планом, нацеленной на достижение эффекта реалистичности. При создании фильма «М» режиссер придерживается тех же принципов: документальная манера подачи материала приводит к крайне неровной динамике повествования и (особенно во второй половине картины) нарочито замедленному характеру развития действия, обрывающегося в самом начале суда над Г ансом Беккертом.
В течение двух часов зритель наблюдает за попытками полиции и представителей преступного мира выполнить одну и ту же задачу - поймать маньяка, охотящегося на детей. Эти поиски, как правило, рассматриваются в наши дни как нечто предосудительное, связанное с криминальным характером власти, создающей возможность для развития массового психоза. Так, на портале культурного наследия и традиций России «Культура.РФ» отмечается: «Картина параллельно показывает деятельность служителей закона и его закоренелых нарушителей, чтобы зритель ужаснулся: разница между ними формальна» [3]. Заметим, однако, что уже в фантастической антиутопии «Метрополис» - картине, на протяжении всего XX в. в силу своего морализаторства получавшей от искусствоведов характеристики «тривиальная», «наивная», «сентиментальная» и в то же время являющейся «кульминацией» [4. Р. 3] всего немецкого немого кинематографа - сценарист Tea фон Харбоу и режиссер Фриц Ланг задаются вопросом, каким образом возможно достижение духовного союза между Г оловой (интеллектуальной элитой, правителями) и Руками (рабочими города, занимающими положение социальных низов). Выход в «Метрополисе» находится после бессмысленного бунта рабочих, приводящего к разрушению машин и угрозе затопления жилого квартала, в котором находятся дети самих рабочих. После их спасения Фредером, сыном правителя города, социальный конфликт как бы оказывается исчерпан, возникает ощущение единства всех обитателей Метрополиса.
Восприятие народа как единой семьи, которую нужно совместными усилиями защищать от чуждых, разрушающих ее элементов, бесспорно, близко идеологии национал-социализма с самых ранних этапов ее формирования. «Метрополис», ставший любимым фильмом Гитлера, воплощает эту идею предельно наглядным образом. Подобный факт не мог не повлиять на развитие карьеры Ланга. 27 марта 1933 г. кинематографист принимает участие в открытии «ячейки режиссеров» Национал-социалистической заводской организации (NSBO), что позволяет режиссеру Йёста Вернеру назвать Ланга «яростным националистом» [5. Р. 497]. На самом деле цели этой организации во многом сводились к организации социально-экономических преобразований, и уже через несколько месяцев после прихода Гитлера к власти Германский трудовой фронт, оттеснивший NSBO на второстепенные позиции, отказался от идеи быстрого улучшения экономического положения рабочих, провозглашая борьбу за высокие зарплаты «жаждой наживы» и «свинским началом» в человеке [6. С. 141].
Именно в контексте идей, выраженных в «Метрополисе», следует рассматривать поведение преступников в фильме «М»: помимо желания прекратить полицейские облавы, ими движет осознание себя как «отцов» и «матерей», о чем неоднократно говорится в картине. Идея социального единства выражена здесь при помощи реалистического материала и раэре- шается в менее позитивном ключе: если в финале «Метрополиса» матери радуются спасению детей, то в последнем кадре «М» три женщины в черном осознают невозможность вернуть жертв маньяка. Их призыв следить внимательнее за детьми обращен ко всем зрителям (членам одной «семьи») и никак не может восприниматься как проявление милосердия по отношению к убийце.
В данном случае речь идет не об окончательном оправдании психологии общества, объединяющегося против преступника-изгоя. Реализованное в фильме «М» отношение к поведению толпы в целом близко подходу Карла Юнга, в январе 1939 г. размышляющего о природе политики: поведение любого лидера напрямую связано с поведением нации. Многомиллионная нация неспособна вести себя по-человечески, ее поведение свойственно животному миру, и ее лидеры могут вести себя исключительно как монстры. Юнг, характеризуя Гитлера как человека, говорящего 38 млн голосов, порождает таким образом формулировку, которая до сих пор вызывает непрерывные споры о том, является ли позиция классика психоанализа профашистской или антифашистской [7. Р. 115-136]. Ланг, демонстрируя поведение города, также не пытается размышлять об абстрактной, «общечеловеческой» морали. Его интересует лишь мораль ситуативно правильная, единственно возможная в существующей ситуации. Через атмосферу тотальной подозрительности «город» приходит к осознанию «семейного» родства.
Не следует также забывать о том, что сценарии фильмов «М» и «Завещание доктора Мабузе» были созданы женой режиссера Tea фон Харбоу, на карьере которой запрет этих картин никак не отразился. Именно этой женщине приписывается идея создания «Нибелунгов» - монументального кинополотна Фрица Ланга. В результате ее работы древнегерманский эпос перерождается в середине двадцатых годов XX в. в произведение эпохи модернизма, которое впоследствии стало для национал-социалистов символом возрождения арийского духа. Показательно, что в 1933 г. Харбоу становится главой союза немецких авторов звукового кино, активно продолжая работать над созданием новых проектов, а в 1940 г. ничто не мешает ей вступить в НСДАП [8. S. 125]. Заподозрить Tea фон Харбоу, убежденную сторонницу политики фюрера, в сознательном стремлении создать два антифашистских фильма в принципе невозможно. Следовательно, необходимо отказаться от устоявшейся трактовки «М» и «Завещания доктора Мабузе» как острых социальнополитических памфлетов. Рассказывая о причинах создания «М» Ллойду Челси и Майклу Гульд, Ланг говорит лишь о желании показать на экране наиболее «коварное» [9] преступление, не произнося ни слова о сатирической направленности произведения. Однако в таком случае возникает вопрос о причинах, по которым фильм все-таки оказался в списке художественных произведений, запрещенных немецкой цензурой.
С конца XIX в. в Германии начинается активное обсуждение необходимости перевоспитания преступных элементов, возможности их ресоциализации. Национал-социализм, идеология которого развивает биологические теории природы преступления, отказывается от подобных гуманистических идей, предполагая, что благо общества является более приоритетным, нежели права и свободы отдельного человека. Формально маньяк из фильма «М»,
Г анс Беккерт, как персонаж, одержимый своими страстями, является прямым подтверждением невозможности перехода подобных людей к полноценной жизни. Однако попытка создателей фильма вызвать в финале сочувствие к данному персонажу является неуместной в стране, в которой уже в июле г. принимается Закон о предотвращении рождения потомства с наследственными заболеваниями. На уровне государственной политики рейха психическое заболевание Беккерта может быть напрямую связано с его этническим происхождением, а этническое происхождение Петера Лорре - еврейского актера, сыгравшего эту роль, - как бы подкрепляет правильность политики национал-социализма в реальном мире. Еще через некоторое время власти рейха перейдут к массовому выселению из городов нищих, проституток, бродяг, т.е. фактически представителей тех самых социальных групп, которые в картине Ланга совместными усилиями обезвредили маньяка. Утопическое единство полиции и преступников, продемонстрированное в «М», независимо от того, насколько критически относились к нему сами создатели картины, становится абсолютно неуместным в условиях новой власти, проводящей четкую биологическую границу между людьми.