Важную роль в аутентичном исполнительском решении сочинений Прокофьева выполняет темповая драматургия. Сам Наседкин считал правильно выбранный темп одним из компонентов успешного исполнения. Пианист подчёркивал, что «нельзя определять темп по своему усмотрению, полагаясь только на собственную интуицию» [12, с. 69]. Нетрудно убедиться, насколько скрупулёзно Наседкин выстраивает темповую драматургию исполняемых им произведений Прокофьева. В интерпретации пианиста одинаково убедительны различные приёмы темповой драматургии. Это и так называемые темповые «арки», благодаря которым выстраивается скоростной стержень написанных в трёхчастной форме пьес «Фея зимы», «Ориенталия», «Адажио», и сгущения-разряжения темпа в четвёртой части Сонаты. Здесь момент перехода к побочной партии Наседкиным обозначен посредством ясной смены темпа Allegro con brio на Poco meno mosso, что формирует эффект модификации музыкального времени. И наконец, приём постепенного увеличения темпа, последовательного «волнового нагнетания» (ц. 41-42 финала Сонаты, подход к кульминации в «Адажио») привносит в исполнение Наседкина особое смысловое напряжение.
Рассматривая агогические особенности исполнения Наседкиным сочинений Прокофьева, отметим, что пианист стремится максимально полно выявить предписания автора, тем самым создавая по-настоящему глубокую аутентичную интерпретацию. Избегая ритмического rubato и утончённо-гибкой, романтизированной агогики, Наседкин, на наш взгляд, подчёркивает столь характерную для подвижной музыки сюиты («Фея весны», «Кузнечики и стрекозы», «Каприччио») и Сонаты (2-я и 4-я части) «регулярную акцентность» (термин В. Н. Холоповой) и токкатность. Лирическим фрагментам произведений пианист придаёт ясную форму, не «злоупотребляя» темповыми отклонениями. Агогические изменения здесь связаны в основном с гармонической логикой развития. Так, в третьей части Сонаты (ц. 27, т. 9-10) музыкант «переключает» внимание слушателя с обострённого fis-moll на плагально-разреженный d-moll посредством мягкого затягивания басовой интонации (e-d). Тем самым в исполнении Наседкина создаётся эффект простоты и естественности.
В подвижных номерах сюиты («Фея весны» и «Фея осени»), так же как и в быстрых частях Сонаты, репетиционно-мартеллатная техника и токкатная артикуляция включены в контекст предельной скорости интонационного движения. Пассажно-фигурационное письмо с острыми пунктирными ритмическими абрисами в пьесе «Кузнечики и стрекозы» созвучно колким гротесковым интонациям побочной партии 1-й части Сонаты. Линеарность мышления в дансантных номерах («Паспье» и «Бурре») уравновешивается выразительной «квадратностью» с чёткой артикуляцией музыкальных фраз. Но, наряду с техническими и мелодикогармоническими сложностями, Прокофьев «настаивает» на простоте форм, чётко определённой ритмичности и квадратности построений, свойственных танцевальной музыке.
В исполнении Наседкина подкупает именно это сочетание простого и сложного. Так, в пьесах с танцевально-пластической основой («Паспье» и «Бурре») пианисту благодаря чёткой пальцевой технике и рафинированной педализации удаётся сбалансировать простоту и ясность метро-ритмической логики, с одной стороны, и невероятно многообразный, а подчас и сложносоставной колорит гармонического языка композитора - с другой. Наседкин избегает «нагромождения» деталей, и вместе с тем его исполнительский текст выстроен весьма подробно благодаря чёткой прорисовке голосов и пластов фактуры. Например, в исполнении пьесы «Паспье» поражает искусный баланс первого и второго смысловых планов, создающий эффект многомерного quasi-стереофонического звучания.
Известно, что в зрелый период своей исполнительской деятельности (конец 20-х и 30-е годы) Прокофьевпианист расширил исполнительские возможности и обрёл новые пианистические свойства, которые, несомненно, оказали влияние и на его композиторский стиль. Тёплый, задушевно-лирический «голос» всё более настойчиво звучал в творчестве композитора и «вытеснял» напряжённо-обострённый пианизм Прокофьева. При этом «наскок и резвость прежнего Прокофьева не пропали бесследно, но уравновесились другими качествами - душевным теплом и человечностью, а потому всё исполнение углубилось и внутренне обогатилось» [5, с. 255-256].
В связи с этим особого внимания заслуживает исполнение Наседкиным «тихих», лирических пьес («Фея лета», средний раздел «Феи зимы», «Ориенталия», вступление к «Адажио») сюиты и медленных частей Сонаты. Здесь отобразились природные свойства личности и характера музыканта. Свойственные ему детская непосредственность и открытость, как в зеркале, отразились в атмосфере музыки сюиты. А невероятная скромность, интеллигентность, человечность и доброта наполнили содержательный слой 1-й и 3-й частей Сонаты.
Нельзя не отметить мастерское владение Наседкина звуком. Его богатейшая звуковая палитра всегда была востребована современными слушателями и музыкальными критиками. Так, Г. Нейгауз о звуке своего ученика писал: «Звук у тебя не гипсовый, а мраморный» [7, с. 108]. По поводу особого деликатного и тонкого звукоизвлечения своего учителя Н. Сухаревич замечает, что когда Алексей Аркадьевич «кладёт руки на инструмент, возникает ощущение, словно рояль играет сам естественным, не надрывным, благородным звуком» [12, с. 21].
Нежнейшие оттенки piano создают в пьесе «Фея лета» несколько приглушённую, но доверительно тёплую звучащую атмосферу. А в пьесе «Адажио» пианист показывает все оттенки возвышенных человеческих чувств - от зарождения до апофеоза. Посредством гибкой, мягкой фразировки, чуткого и заботливого владения педализацией, а также широкой звуковой палитры и бархатного, естественно льющегося звука пианист воссоздаёт в этой пьесе картину счастливого финала.
Особого звукового мастерства требует камерный тип музицирования. Наседкин «демонстрирует» искусное владение лёгкой, затаённой, почти «невесомой» нюансировкой звука (3-я часть Сонаты), а также ярким, волевым f и ff (финал). При этом сохраняется паритетное, уважительное отношение к партнёру (флейте). В первой части Сонаты (ц. 7, т. 6-8) Прокофьев «поместил» партию рояля в предельно высокий регистр (3-4 октавы), и благодаря мастерскому исполнению Наседкина и Зверева создаётся впечатление, что звучит дуэт двух флейт. Пианист исполняет триольные шестнадцатые максимально «заострёнными» пальцами, чётко артикулируя, и использует штрих quasi staccato, тем самым приближаясь к флейтовому типу звукоизвлечения.
Особого внимания в исполнении прокофьевских произведений Наседкиным заслуживают кульминационные зоны. Отметим параллельное действие средств кульминирования в композиторском и исполнительском текстах. То есть пианист остаётся верен автору и старается максимально чутко и достоверно следовать авторской воле. Вместе с тем наивысшие точки драматургического развития в «Золушке» и в камерной сонате решены Прокофьевым по-разному. Это приём «тихих» кульминаций в лирических номерах сюиты («Фея лета», «Фея зимы», «Ориенталия») и в 3-й части Сонаты, когда о самом главном и важном композитор предпочитает говорить вполголоса, сокровенно, на p и pp. Наседкин в эти «тихие моменты» настолько мастерски сочетает напряжённость мысли, её пиковое состояние с тишайшим оттенком p, что создаётся завораживающее впечатление мистического действа. К примеру, в тихой кульминации пьесы «Фея зимы» (т. 48-50) пианисту удаётся создать эффект «холодного», «замороженного» звука посредством особого, вибрирующего приёма педализации, тонкой нюансировки и необыкновенной чуткости пальцев. А в третьей лирической части Сонаты Наседкин проводит тему в октавном унисоне (ц. 30) dolce, mf, придавая ей необыкновенную пространственность и широту. Удивительное владение Наседкиным «цепным» дыханием, эффект нивелирования тактовых долей (или так называемая широкая фразировка) и поистине «волшебное» пальцевое legato создают непередаваемое впечатление и акцентируют важность происходящего в музыке.
Другой приём композиторского выстраивания кульминационных зон связан с содержанием внутри одной драматургически-напряжённой волны нескольких микроволн, где каждый последующий подъём требует более весомых. Этот приём М. Г. Арановский называет «эффектом подтверждающих кульминаций» и замечает, что «подобный принцип кульминирования из единичного результативного приёма переходит в категорию способов развития» [1, с. 545]. Пожалуй, это наиболее типичный приём переживания напряжённых зон для Прокофьева-композитора. М. А. Смирнов справедливо замечает, что «волновый тип развития есть определённым образом организованный душевный процесс» [10, с. 60]. И подтверждением ему становится исполнение Наседкиным Adagio из «Золушки» и финала Сонаты (ц. 41-42). Высочайшая концентрация волевого начала, а также психофизическое умение логически распределить в исполнительском процессе все этапы кульминирования (от нескольких тактов в Adagio до нескольких страниц в Сонате) создают впечатление, что пианист обладает не только «вторым дыханием», но талантом охватить значительно большее «эмоциональное пространство» музыки Прокофьева.
В заключение отметим, что блестящее владение игровым пространством фортепианной клавиатуры, режиссируемое творческой волей пианиста-виртуоза, демонстрирует проникновение Наседкина в самую суть прокофьевской музыки. Яркость и одновременно органика решения композиционно-драматургической канвы характеризуют исполнение Наседкиным произведений Сергея Прокофьева, художественным результатом которого, на наш взгляд, становится не просто добротный исполнительский акт, а акт сотворчества, то есть высшая степень союза композиторских и исполнительских устремлений. Её отличительной особенностью является такой вид совместного творчества, когда композиторский и исполнительский тексты становятся тождественными не только по внешним (звуковысотность, ритмическая основа, динамическое, штриховое и агогическое решение), но и по глубинным, содержательным признакам. Пианист и композитор Наседкин смог передать сам дух звукового мира музыки Прокофьева.
композитор пианист драматургический пьеса
Список источников
1. Арановский М. Г. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 525-552.
2. Браудо И. А. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. 198 с.
3. Гаккель Л. Е. С. С. Прокофьев // Русская музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1976. С. 193-231.
4. Гаккель Л. Е. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., 1960. 172 с.
5. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1973. 287 с.
6. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева: исследовательский очерк / Московский гос. институт музыки им. А. Г. Шнитке. М.: Композитор, 2012. 376 с.
7. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной. М.: РИФ «Антиква», 2002. 336 с.
8. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Сов. композитор, 1975. 528 с.
9. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль // Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль: избранные статьи: в 2-х вып. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 1. С. 103-314.
10. Смирнов М. А. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1983. 335 с.
11. Соколов М. Г. Алексей Наседкин. Пианист, композитор, педагог. М.: Музыка, 1983. 77 с.
12. Сухаревич Н. А. Об исполнительских и педагогических принципах А. А. Наседкина. М., 2008. 92 с.
13. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. 516 с.