Феномен взаимодействия исполнителя А. Наседкина с композиторским текстом С. Прокофьева
Тверитина Елена Владимировна
Магнитогорская государственная консерватория (академия)
имени М.И. Глинки
В статье рассматривается феномен взаимодействия исполнителя-композитора Алексея Наседкина с музыкальным текстом композитора-пианиста Сергея Прокофьева. Названный ракурс ранее не был в центре исследовательского внимания. Посредством анализа исполнительского стиля пианиста автор изучает композиционно-драматургическое решение Десяти пьес из балета «Золушка» op. 97 и Сонаты для флейты и фортепиано D dur, op. 94, bis С. Прокофьева. Показана тонкая взаимосвязь двух музыкальных миров и формирование акта сотворчества.
Ключевые слова и фразы: Алексей Наседкин; Сергей Прокофьев; исполнительство; артикуляция; агогика; динамическая драматургия.
Об исполнении фортепианных и камерных сочинений Сергея Прокофьева написан значительный пласт исследований, статей и воспоминаний современников. Так, в работах В. Дельсона, Е. Долинской, Л. Гаккеля и других музыковедов достаточно подробно освещена характеристика пианизма Прокофьева во взаимосвязи с композиторским почерком. По словам Нейгауза, «главное, что так покоряло в исполнении Прокофьева - это… наглядность композиторского мышления, воплощённая в исполнительском процессе. Как хорошо всё согласовано, как всё на своём месте, как непосредственно “форма-процесс” доходила до слушателя!» [8, с. 203]. В этом смысле особый интерес представляет изучение исполнения музыки композитора-пианиста пианистомкомпозитором, которое до сих пор не было в центре научного осмысления.
В отечественной и зарубежной истории исполнительского искусства широко известны примеры органичного сплава композиторского и исполнительского самовыражения. Притягательная сила «титанов» исполнительского искусства - Листа, Рахманинова, Рубинштейна, Скрябина, Шопена во многом обусловлена тем, что они были талантливыми композиторами. В этом контексте творческий тандем Прокофьев - Наседкин, на наш взгляд, является показательным для изучения взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом композитора-исполнителя, которое станет главной задачей настоящей статьи.
Стилевая широта репертуара А. Наседкина была поистине безграничной. При этом подкупала невероятная убедительность исполнительского «прочтения» им композиторских текстов разных временных отрезков и стилистических направлений. Признанному «шубертианцу» одинаково интересны сочинения Бетховена, Брамса, Прокофьева, Рахманинова, Скрябина, Шостаковича и других композиторов. Вероятно, это продиктовано композиторским талантом пианиста. «Пианист-композитор - по утверждению Алексея Аркадьевича, - совершенно по-другому смотрит на музыкальный материал, он лучше осведомлён о строении произведения и сразу в нём ориентируется» [12, с. 4]. Музыкант признавался, что сам часто оценивает композиторские находки, удачные фрагменты сочинений, которые исполняет. Он был глубоко убеждён, что исполнителькомпозитор лучше постигает особенности формы, фактуры и гармонии.
Интересно, что среди авторитетов, повлиявших на А. Наседкина как исполнителя и композитора, «одно из первых мест» принадлежит Прокофьеву и Шостаковичу. В беседе с М. Соколовым он отмечает: «Как композитору мне иногда нравятся произведения даже сугубо рационалистического толка, как исполнителю ближе музыка, идущая от сердца» [Там же, с. 31]. Особенно много и охотно Наседкин исполнял С. Прокофьева. Здесь сочинения малых и крупных форм, произведения для фортепиано-соло и камерных составов.
Причины столь пристального исполнительского и композиторского внимания Наседкина к Прокофьеву разнообразны. Однако не могут не удивлять пересечения двух человеческих и музыкантских миров. Пианист-виртуоз Прокофьев со счастливой и объёмной исполнительской судьбой, с одной стороны, и музыкант глубинного масштаба - Наседкин с не менее благополучной артистической линией жизни - с другой.
Двух музыкантов объединяет так называемая поэтика контраста в мировосприятии, отображённом сквозь призму фортепианного звука. Она проявляет себя на различных уровнях. Для Прокофьева это столкновение жёстких, яростных образов и чистой, светлой лирики внутри одного текста (к примеру, в Первой части Седьмой Сонаты для фортепиано) и между текстами (напряжённо-взрывные Наваждения и рафинированноизысканные Мимолётности). Композитор смело противопоставляет возвышенное и низменное, образы действия и раздумий. У Наседкина-пианиста, по воспоминаниям учеников, коллег и замечаниям рецензентов, также присутствовало удивительное сочетание интеллектуально-возвышенного и ностальгически-романтического начал. Ясность формы, чёткая прорисовка музыкальной ткани и вместе с тем одухотворённость и поэтичность высказывания отличали исполнительскую манеру и композиторский почерк музыканта на всём протяжении творчества. Так, Г. Нейгаузу, выдающемуся учителю Наседкина, его общение с музыкой и фортепиано доставляло «истинное наслаждение», он отмечал, что видит «художника, который со временем, быть может, удивит мир глубиной и вдохновенностью» [8, с. 82].
Ещё одно свойство, характеризующее исполнительский стиль пианиста - ясность и удивительная правдивость. Так, в рецензии на концерт молодого Наседкина Е. Эпштейн отмечает, что у пианиста «ничего внешнего в исполнении нет. Всё углублённо, просто и целомудренно» [11, с. 13]. Одна из учениц Наседкина - Н. Сухаревич - вспоминает, что музыкальное искусство учителя поражало естественностью и отсутствием самодовлеющей оригинальности. Вероятно, музыкант в своих композиторских и исполнительских проявлениях ценил искусство как таковое, а не демонстрацию себя в искусстве.
Названному созвучны представления музыковедов о позиции Прокофьева в искусстве. «Прокофьев стремился к “необыкновенной простоте”, к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую (подчас сложную!) мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания» [4, с. 20]. Вспомним здесь «Мимолётности» - ряд небольших по размеру, но сложных по содержанию пьес; Третью и Девятую - одночастные сонаты для фортепиано, где в концентрированной форме излагается глубокая суть; концертные сюиты из балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка». Исполнение Наседкиным большинства из названных произведений Прокофьева сохранилось в виде грамзаписи.
Разумеется, природа композиторского дарования двух музыкантов различна, тем не менее именно сочинение музыки пробуждает в исполнителях особые творческие силы. Так, А. Наседкин считал, что занятия композицией принесли ему неоценимую пользу и обогатили его исполнительскую сущность, а также помогли увидеть музыку изнутри - глазами творца. К какому бы сочинению ни обращался Наседкин-интерпретатор, с какими бы ни сталкивался сложностями (технического или художественно-образного плана) - он всегда проникал вглубь, в самую суть музыки. Именно в точке «перевода» композиторского текста пианиста-виртуоза Прокофьева в исполнительский текст пианиста-композитора Наседкина формируется акт со-творчества. Наиболее ярко названная закономерность проявилась в сюите - десять пьес из балета «Золушка» ор. 97 и Сонате для флейты и фортепиано D dur, ор. 94, bis, в которых исполнитель Наседкин проникает в композиторский замысел, вступая в достойный диалог с Прокофьевым. В этой связи посредством анализа исполнительской манеры пианиста, где центральное место отводится артикуляции, динамике, темпу и агогике, рассмотрим композиционно-драматургическое решение выбранных Алексеем Наседкиным и автором статьи сочинений Прокофьева.
Оба опуса написаны Прокофьевым приблизительно в одно время (начало 40-х годов) и сочетают в себе две полярные и вместе с тем взаимообусловленные образные сферы - моторно-токкатную со стихийным началом и лирическую, несколько рафинированную, но одновременно по-человечески проникновенную. Бесспорно, соотношение этих начал в разных сочинениях различно и обусловлено авторской концепцией и драматургией произведения. Так, Сюита из балета «Золушка» ор. 97 включает преимущественно пьесы-портреты («Фея весны», «Фея осени», «Фея зимы», «Стрекозы и кузнечики») и дансантные номера («Бурре», «Паспье», «Адажио»). Главным композиционно-драматургическим принципом сюитного цикла явился контраст, во многом обусловленный театральной природой первоисточника - музыкой балета. В исполнении Наседкина именно эффект сопоставления частей и сегментов текста выходит на первый план, определяя общее направление интерпретации.
В четырёхчастной Сонате для флейты и фортепиано также запечатлён контраст между частями лирикосозерцательного характера (1-й и 3-й), изложенными в спокойно-медленном темпе, с одной стороны, и энергично-возбуждёнными (скерцо и финал), отличающимися скерцозностью и стихийно-токкатной природой прокофьевского пианизма - с другой. А. Наседкин совместно с солистом-партнёром В. Зверевым следует композиционно-драматургической логике сонатного цикла, передавая «дуальность» бытия. Глубоко и убедительно раскрывая концепцию произведения, исполнители создают эффект крещендирующего движения к финалу, где прославляется сама жизнь.
Одним из основных «инструментов» исполнительской интерпретации, как известно, является артикуляция, поскольку способ произнесения музыкальной интонации, компоновка мотивов и расставление смысловых акцентов непосредственно участвуют в создании художественного образа. С этой точки зрения артикулирование в исполнении Наседкиным композиторского текста Прокофьева представляет особый интерес. Заметим, что пианист предельно ясно и отчётливо расчленяет целое на фразы. При этом особое значение обретают не только «рождение» звука и начало интонирования, но и его совершенно определённое завершение. Подчёркивая внутримотивное членение в графически прочерченных слоях музыкальной ткани, музыкант формирует метро-ритмические биения пульсирующего временного континуума. Названное проявляется в исполнении моторно-токкатных и дансантных номеров сюиты («Фея весны», «Фея осени», «Бурре» - в сюите; 2-я и 4-я части Сонаты).
Так, в пьесе «Фея весны» Наседкин настолько тонко и точно пользуется приёмом внутримотивного членения, что создаётся эффект quasi-стаккатного звучания. А в аккордовом заполнении партии фортепиано в финале Сонаты благодаря этому же артикуляционному приёму пианист, напротив, создаёт эффект огненнозажигательного остинато. Подчёркивание Наседкиным опорного характера синкоп в Скерцо из Сонаты выявляет наиболее динамичные и противоречивые черты этой музыки. Подчёркнуто-скандированное произношение темы Скерцо в исполнении Наседкина тесно сопряжено с ритмически организованным потоком музыкального времени, благодаря чему создаётся эффект непрекращающейся выразительной речи.
В лирико-созерцательных фрагментах прокофьевского текста музыкант привлекает более лаконичные артикуляционные средства, а именно межмотивное членение. Так, в пьесе «Адажио» в контексте медленного темпа названный приём формирует эффект плавного течения мелодической линии. Целостности музыкальных фраз в исполнении Наседкина не противоречит их отделение друг от друга, которое проставляет важные смысловые акценты и сообщает музыкальной речи необычайную ясность.
В балетной сюите «Золушка» громкостная драматургия подчиняется принципу театральности и выстраивается пианистом в зависимости от контраста противоположных образных сфер. Результатом ясного артикулирования и чёткого разделения речевых фраз становится контрастная динамика. Динамический контраст в исполнении Наседкина проявляется на разных уровнях: как между пьесами или крупными разделами одного номера, так и внутри многослойной фактуры полифонически выстроенных эпизодов. К примеру, тишайшее pp последних тактов пьесы «Фея зимы» и эффект замирания, тонко переданный Наседкиным, прерываются внезапным, заострённым f номера «Кузнечики и стрекозы». Такой динамический приём создаёт эффект неожиданности, стремительного переключения слушательского внимания с одной образной константы на совершенно противоположную. С. Фейнберг, предостерегая исполнителей музыки Прокофьева от перенесения «угловатой жестикуляции» в лирические эпизоды, отмечал, что «пианист должен быть готов к мгновенной смене музыкальных декораций» [13, с. 133]. В этом отношении Наседкин чётко «прорисовывает» свет и тень, гротеск и лирику посредством динамических приёмов. В трёхслойной музыкальной ткани «Ориенталии» глубокие октавные басы, аккордовое заполнение и мелодия обозначаются пианистом «трёхмерной» динамической палитрой (pp, p и mf, соответственно), что создаёт эффект необычайной пространственности, присущей в целом композиторскому почерку Прокофьева. Напротив, сквозной принцип драматургии флейтовой сонаты, основанный на сквозном тематическом развитии, «побудил» Наседкина, наряду с прорисовкой тематических пластов, использовать несколько иные динамические приёмы. Таков принцип постепенного нарастания динамики (от p, через все последующие динамические «ступени», к ff). В финале этот приём совместно с артикуляцией создаёт эффект бурлящей «энергии жизни», а чуткое, паритетное отношение Наседкина к партнёру позволяет полифонически выстроить музыкальное пространство камерной сонаты. Благодаря такой динамической дифференциации темброво-тематические пласты двух инструментов (флейты и фортепиано) не смешиваются, и создаётся эффект лёгкого, неперегруженного звучания.
Особый интерес в исполнении Алексея Наседкина представляет полифонически выстроенная музыкальная ткань камерного сочинения. Интерпретацию отличает высокий уровень ритмической многоплановости, которая заостряет одно из выдающихся качеств музыки Прокофьева - расслоение звучащей материи на несколько ритмически-зависимых пластов. Во флейтовой сонате часто наблюдается ритмическая трёх- и четырёхслойность, когда, к примеру, в тексте рояля партия левой руки представлена пластическими фигурами «шага» половинных и четвертей, правая - фигурами «бега» восьмых, а ритмический рисунок партии флейты организован остинато шестнадцатых. В исполнении Наседкина и Зверева идеально слышны и полифонически выверены все ритмические пласты фактуры (3-я часть - ц. 28, начало финала и многие другие эпизоды), причём наиболее активны мельчайшие единицы (восьмые и шестнадцатые). Именно они передают эффект той здоровой «мускульной» энергетики, которая была свойственна музыке композитора.