Сургутский государственный университет
Феномен времени: воплощение философской идеи в художественных образах
Т.Ю. Денисова
На протяжении многих столетий тема времени остается в фокусе внимания мыслителей и ученых, однако, несмотря на все усилия в постижении этого удивительного феномена, исследователей не оставляет ощущение его ускользания от рационального дискурса. Более того, каждому, кто занимался этой проблемой, понятно отчаяние Августина Аврелия, впервые заметившего, что самоочевидность существа времени обратно пропорциональна усилиям его понять: «Что же такое время? Если никто меня не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы захотел объяснить спрашивающему -- нет, не знаю» [1, с. 217]. Рациональный дискурс стремится к логичности, завершенности, однозначности, но единая модель времени невозможна, потому что оно каждый раз, по признанию Аристотеля, «иное и иное» [2, с. 149]. Многоликое и парадоксальное, время всегда «под рукой» (поскольку мы считаем его, используем, распределяем) и всегда нигде. Будучи метафизической категорией, время присутствует в эмпирической реальности, определяет ее, и что важно, постигается через нее. Адекватным языком, способным выразить существо времени, не пугаясь амбивалентности его «ликов», соединяя метафизическую абстрактность с конкретностью эмпирических проявлений, обладает, на наш взгляд, искусство.
Возможности художественного языка в репрезентации метафизических проблем. Одной из уникальных черт искусства является способность к визуализации абстрактных категорий в конкретных образах. Искусство, как и философия, видит своей задачей и оказывается способным к постижению сущностных основ бытия, трансцендентных по отношению к эмпирическому предметному миру. Вспомним известные строки Б. Пастернака: «Поэзия, не поступайся ширью, / Храни живую точность, точность тайн, / Не занимайся точками в пунктире, / И зерен в мире хлеба не считай». А. Шопенгауэр вообще считал искусство единственной формой познания, способной охватить содержание явлений в их целостности и вневременной сущности [9, с. 413].
Однако искусство, поднимаясь над «зернами» в «мире хлеба», не игнорирует повседневные частности и подробности, а выражает существенное в образах, которые неизбежно конкретны и подробны, концентрируя в деталях смысл целого. В образе старых уродливых крестьянских башмаков с рваными шнурками, созданном Ван Гогом, сосредоточена вся сила молчаливого страдания человека, их носившего, и вся сила сострадания к нему со стороны художника и зрителя, и весь трагизм человеческого существования в целом, и все единство человечества страдающего и сострадающего. Искусство говорит о самом важном, вписывая пространство человека в пространство Универсума, и говорит об этом языком подробностей.
Другой уникальной чертой искусства является способность к заключению спонтанного и хаотичного мира в границы формы, определяющей и осмысливающей. Понять что-то - значит определить и определить это что-то. М. Хайдеггер указывал на «прочность» художественного творения, по сравнению с оформляемой им реальностью, понимая под прочностью «резкую очерченность контуров, запущенность в свои пределы (лераф, введенность в свой очерк» [8, с. 231]. Причем границы формы, по справедливому утверждению Хайдеггера, отнюдь не сужают смыслы содержимого и не отсекают связи с тем, что за границами: «Предел в греческом смысле не запирает на засов, но впервые дает светиться пребывающему» [8, с. 231].
Идея Хайдеггера получает развитие у Н. Гартмана, указывающего на способность искусства к двойному оформлению -- оформлению материи и материала [5, с. 288]. В первом случае речь идет о пространственно-временном ограничении произведения, его физической форме, материальном носителе; во втором -- об ограничении темой, сюжетом, идеей. Причем важно, что это двойное оформление не соприсутствует, а неразрывно связывается, поскольку происходит не оформление материала и материи, а оформление материала в материи. При этом, если сюжет, характер, идея могут быть объяснены и рационализированы, то художественная форма остается недоступной анализу. «Эстетика должна отказаться от ответа на вопрос, почему именно данная форма (уже сама по себе, без всякой прозрачности) воздействует как прекрасное, почему малейшее искажение портит впечатление»,- пишет Н. Гартман [5, с. 288].
Художественная форма может не только в большей или меньшей степени быть адекватной выражаемой идее, но также может быть самодостаточной (в орнаменте, музыке, архитектурной форме), заключая и создавая новые смыслы в самой себе.
Нас в данной работе интересует, каким образом оформляется и осмысливается в произведениях искусства тема времени.
Художественные образы времени: тематические вариации. Рассмотрим далее наиболее значимые идеи о сущности времени и его роли в человеческом существовании на примере произведений литературы, кинематографа, живописи, архитектуры, художественной фотографии.
Время движется. Идея о неостановимом движении времени, текущем подобно потоку и вовлекающем в свое течение все сущее, знакома со знаменитого Гераклитова изречения «Все течет». Но если философия, начиная с Плотина, спорит о том, время ли текуче или вещи, существующие во времени, искусство не сомневается в течении именно времени. Вспомним самое известное: Река времен в своем теченьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей (Г. Державин).
Время управляет миром. Власть времени над человеком и вещами безусловна и безгранична. Оно служит вместилищем событий, эпох, индивидуальных судеб, дает им приют, позволяет быть и принуждает быть именно такими: Времена не выбирают, / В них живут и умирают (А. Кушнер). Время (эпоха) диктует свои правила, и любая твоя свобода «быть собой» всегда относительна. Гамлет чувствует себя чужим своей эпохе, не со-временным своему времени, но он предстает таким (мятущимся трагическим героем, страдающим и борющимся, убивающим и убитым) именно благодаря тому, что живет в это, а не другое время. Время оставляет отпечаток на личности, формирует его под себя, отражаясь в нем, отливая в заданных формах, ломая, растягивая, изменяя, выступая по отношению к нему в качестве мифологического Прокруста. Но вместе с тем оно же дает возможность сбыться в качестве определенного себя, потому что, во-первых, дает возможность быть, а во-вторых, задает границы определенности. Даже осознание несоответствия своему времени дает возможность увидеть не только свою бесприютность в этом времени, но и понять, чего ты хочешь, а значит, кто ты.
Время уничтожает любое сущее. Время воспринимается как причина бренности сущего, как то, что назначает пределы существования, влечет к гибели. Один из самых впечатляющих образов уничтожающего времени был создан испанским художником Франсиско Гойей в знаменитой работе «Сатурн, пожирающий своих детей», где метафора пожирающего времени представлена предельно натуралистично.
На картине русского художника XIX века В. Максимова «Все в прошлом» идея неумолимости времени дополнена признанием равенства перед ним любого сущего. И барыня, и ее служанка, и собака, и сама усадьба, изображенные на картине, давно пережили свои «лучшие дни», и ни у кого из них нет преимуществ друг перед другом. Ни богатство, ни воля, ни высокий статус не способны остановить или замедлить несомые временем разрушения. Идея времени-убийцы традиционно подкрепляется такими визуальными символами, как череп, огарок свечи, часы, руины, осенние листья, голые камни и т.д. Каждый из них указывает на ушедшую или уходящую жизнь. философский время художественный экзистенциальный
Среди них самым неоднозначным символом является руина. Если череп, осенние листья и огарок безусловно указывают на смерть, более или менее эстетичную (листья и череп соответственно); часы указывают на необратимый ход времени, то руина содержит амбивалентные смыслы.
Г. Зиммель в эссе «Руина» характеризует руину как «остаток прошлого, жизнь из которого ушла» [7, с. 205]. Руина для Зиммеля не продолжает жить, она лишь показывает, что когда-то жизнь со всем ее богатством и изменениями была здесь. Руина выступает как памятник мощи времени: оно разрушило ее прежние качества и тем самым лишило прежнего назначения и смысла. Руина есть то, что пережило собственную сущность во времени. Перестав быть тем, чем должна быть, она не перестала быть вообще; утратив свое «что», она не потеряла свое «есть».
Восприятие руин как художественно-философской метафоры разрушающего времени, бренности вещного мира, сформировалось в классицистической живописи ХУШ века, и особенно характерно для произведений Ю. Робера и К. Лоррена. Руина выступает у них неким вторым, малозначащим и не замечаемым персонажами планом повседневной жизни: на фоне руин прачки стирают белье («Прачки возле водопада» Ю. Робера), возле них прогуливаются, пасут скот (К. Лоррен, «Утро»). Символический смысл руин, олицетворяющих мертвое, отжившее, убитое временем, становится очевиднее в сравнении с текущей на их фоне обыденной жизнью. Дени Дидро в работе «Салон 1767 года», пишет по поводу картин Ю. Робера: «Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» [6].
Время является источником и условием рождения. Однако время не только уничтожает живущее, но и порождает ранее не бывшее; разрушая один порядок, один смысл, одну эстетику, оно порождает другие. И примером этого опять-таки выступает руина. Попытки компьютерных реконструкций античных храмов, предлагающие нам взглянуть на то, «как было», не вызывают восторгов, скорее - недоумение и разочарование. Мы не хотим видеть Парфенон раскрашенным, Кносский дворец целым, Афродиту Милосскую с руками, а Нику Самофракийскую - с головой. Потому что они прошли со временем не только через этапы старения и разрушения, но и через процесс сложного многоступенчатого семиозиса, обретая новые смыслы и новую эстетику.
На картинах известного русского пейзажиста К. Ф. Богаевского, вдохновленного творчеством флорентийца Андреа Мантеньи и классицизмом XVIII века, мы видим как античные руины, виденные им в Италии («Воспоминания об Италии», «Водопой возле античных руин»), так и фантастические развалины мертвых городов («Мертвый город», «Крепость у моря»). Руины Богаевского воплощают не потерю, не недостаток (полезности, новизны, красоты), и они не «по-прежнему прекрасны», как века назад, а, напротив, прекрасны именно потому, что изменились, они иначе прекрасны. Время эстетизировало и сакрализовало руины, наделило их судьбой и обнажило их дух.
Время хранит то, что однажды возникло. Известным греческим фотохудожником Анной Ваккер (Anna Wacker) созданы целые циклы работ, посвященные руинам1. Но это не романтичные античные руины, непосредственному восприятию которых предшествует их репутация «хранителей древности» и традиционное отне-
1 См., например, работы в галерее «Anna Wacker Photography. About Artist Gallery». anna-wacker. Photography сение к разряду безусловно прекрасного. На ее фотографиях - полные горького очарования старые улочки, заброшенные дома, заколоченные окна, заложенные камнями дверные проемы, пустые комнаты с осыпавшейся разноцветной штукатуркой, лестницы, по которым уже никто не будет ходить. Это не «остатки былой красоты» и даже не напоминание о ней: эти руины -- воплощение и временности самой по себе, и вещности самой по себе. Кажется, что именно их утилитарная бесполезность, их предоставленность только себе и времени и делает их такими притягательными.
Разноцветные чешуйки отслоившейся от стен краски не воплощают при всей своей живописности художественный замысел сумасшедшего колориста и дизайнера, а представляют чередование этапов жизни этого сооружения, когда на смену прежнему владельцу приходит новый и перекрашивает на свой вкус. Эти стены -- сгущенное, концентрированное время, заключенное в пространственные формы и демонстрирующее все свои свойства: способность сковывать и подчинять, хранить и оплакивать, прятать и выводить на свет, давать рождение и убивать.
Руины Анны Ваккер есть то, что подчинилось времени (было разрушено им), но вместе с тем они есть то, что было сохранено во времени (или временем) и то, что само по себе аккумулирует и хранит время. Руина есть видимый образ времени, форма, в которой время нам является, позволяя себя уловить доступным человеку способом. Руина собирает в себе времена: она хранит в настоящем прошедшую жизнь, напоминает о ней, продлевает ее. Будучи произведением человеческого духа и став объектом природных сил (дождей, ветра, внутренних механизмов старения и разрушения), оставленная человеком и ненужная природе, она живет отныне своей собственной, неизвестной нам жизнью и принадлежит только себе и времени.
Человек может попробовать преодолеть власть времени. Хотя человек не управляет временем, он сопротивляется признанию его безоговорочной власти. Зная о краткости и однократности своего существования, человек не желает мириться со своим уделом конечного существа. Отказ капитулировать перед временем выражен в тяге к преодолению своих границ, стремлении человека к причастности чему-то большему, чем он сам, включая непознаваемое Иное, Целое, Бесконечное (примером может служить эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени»), а также в мечтах о бессмертии (шумерский «Эпос о Гильгамеше», «Манфред» Дж. Г. Байрона, «Средство Макропулоса» К. Чапека, «Бессмертный» Х. Л. Борхеса и др.) При этом, боясь смерти и мечтая о бессмертии, одновременно человек понимает свою несоразмерность вечности. Манфреду даровано бессмертие, но он мечтает о прекращении жизни -- оказывается, что отсутствие естественных границ жизни не менее ужасно, чем их наличие. Принимает решение о прекращении бессмертной жизни и героиня К. Чапека («Средство Макропулоса»), радуется первому седому волосу обреченная на вечную юность Адалин из фильма Ли Толанда Кригера «Век Адалин». Оказывается, пугает человека не смертность сама по себе, а лишь то, что он «внезапно смертен», и в действительности ему нужна не бесконечно длящаяся жизнь, а возможность продлевать или прекращать ее по своему усмотрению. То есть в этих сюжетах воплощено, по сути, желание человека управлять временем, по крайней мере временем своей жизни.