Получается, что музыкальное произведение с точки зрения акустической формы его бытования информативно лишь само по себе, но оно может стать средством передачи информации только в том случае, когда подключится человеческое восприятие, начнет работать музыкальное мышление субъекта. Эта мысль с нашей точки зрения весьма ценна, поскольку дает выход на понимание явления музыкального кода, который, будучи носителем объективного, общезначимого смысла, находится за пределами «материальной оболочки» произведения, существует только в области человеческого сознания.
Подводя некоторый итог вышеизложенным рассуждениям, отметим, что вопросы изучения в музыкальном искусстве таких понятий, как язык, знак, содержание, информация носят открытый характер. В принципе можно продолжать рассмотрение самых различных точек зрения по данным вопросам, что, собственно, неоднократно предпринималось в музыковедческой литературе. Однако этот путь приведет не к концентрации на каком-то одном избранном объекте исследования, а к рассредоточению внимания на множестве различных семиотических явлений и методических подходов.
Современные исследования в области семиотики, семантики, структурной поэтики выявляют принципиально не сводимые концептуальные основы. Последние зачастую базируются на принципах, которые нельзя привести к единому знаменателю. В результате в семиотической науке обнаруживаются определения кода, не укладывающиеся в одну целостную систему. В трактовке кода может выступать на первый план как материальное начало - в случае определения кода как репертуара условных единиц - знаков (символов), так и выявляться идеальное основание, субстанциональная природа при понимании кода как системы определенных правил сочетания знаков (символов). Кроме того, при рассмотрении в структуре кода семиотической пары «знак - денотат» подчеркивается то их «взаимооднозначное соответствие» (Эко У., 2004), то символическая многозначность (Барт Р., 1975).
Несмотря на различия во мнениях по проблемам музыкальной семиотики и вопросам музыкального содержания, исследования данного рода имеют большую ценность в осмыслении феномена музыкального кода. Однако в существующей литературе, как собственно и в семиотике, отсутствует единое понимание явления «музыкальный код». Используя понятия «код», «кодирование», музыковеды опираются зачастую на различные исследовательские установки, методологические принципы.
Так, А. Якупов пишет, что музыкальный язык создает «основную специфическую форму коммуникации - кодовую» (1995, с. 18; выделение мое. - О.Ю.). Рассматривая музыкальную коммуникацию, автор отмечает ее структурный уровень, на котором «мы имеем дело в основном с музыкальными кодами» (Якупов А., 1995, с. 25). Как уже говорилось, код предстает частью и необходимым условием организации любого вида коммуникации, в частности, музыкальной. К тому же сама формулировка - кодовая коммуникация - требует оговорок, поскольку изначально предполагает существование некой «некодовой» коммуникации, что в принципе невозможно. И, конечно же, музыкальные коды не ограничиваются только лишь структурным уровнем музыкальной коммуникации, охватывающим, по А. Якупову, «все связи внутри самого музыкального искусства» (1995, с. 25). Они функционируют в широком информационном пространстве, во взаимодействии музыкального искусства с социальным, культурном контекстом.
Разрабатывая основные положения музыкальной семиотики, В. Медушевский пишет, что, присутствующие в музыкальной науке категории музыкальный язык и музыкальная речь близки в семиотике понятиям, с одной стороны, код, знаковая система, с другой - сообщение, текст, знаковый предмет, коммуникат (Медушевский В., 1976, с. 13). Обозначая семиотику как науку о «функционировании знаковых или кодовых систем», ученый тем самым трактует понятия «код» и «знак» как синонимы (Медушевский В., 1976, с. 4).
В отличие от В. Медушевского М. Арановский обнаруживает близость терминов «код» и «язык», отмечая, что «любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирующей системой» (Арановский М., 1974, с. 92; выделение мое. -
О.Ю.). Однако трактовка «кода» в качестве синонима понятию «язык» является не совсем корректной. Код и язык не могут быть полностью тождественными явлениями, так как, во-первых, информация кода присутствует и в коммуникации на неязыковой основе. Таковы, например, «сообщения», идущие от первой сигнальной системы и составляющие, так называемые, перцептуальные коды. Во-вторых, код - это не язык, а средство языка, дающее возможность правильно ориентироваться в художественном содержании, оптимально осуществлять коммуникацию. При этом не имеет значения, на каком языке происходит общение. Важна особая смысловая надстройка, которую можно выделить из системы языка и пользоваться ею в целях адекватного толкования сообщения.
Возвращаясь к рассуждениям М. Арановского, укажем, что изучая структуру музыкального текста, автор пишет о необходимости «приоткрыть некоторые весьма существенные стороны музыкального мышления и способы кодирования специфической информации» (Арановский М., 1998, с. 64; выделение мое. - О.Ю.). Он пишет об универсальности межтекстовых взаимодействий, и даже кодифицированности, а также упоминает, что они осуществляются как на уровне информационного обмена, так и способов кодировки. Однако какие именно способы кодирования музыкальной информации имеет в виду М. Арановский, не совсем ясно.
При этом следует отметить весьма ценные мысли автора в связи с исследованием музыкального языка. Они могут стать полезными для изучения явления музыкального кода. Так, М. Арановский заявляет, что предназначенный для передачи особой информации музыкальный язык в то же время является системой, порождающей тексты музыкальных сообщений. И в нем заложена не только система возможностей, но и запретов, нормативов, накладывающих определенное ограничение на передаваемую информацию. В процессе исторической эволюции музыкального языка ученый важную роль отводит связям и стереотипам как основополагающим механизмам в его образовании и функционировании (Арановский М., 1974).
Автором настоящей работы обнаружены три источника, в которых музыкальному коду уделяется специальное внимание. Одно из них - исследование итальянского философа и искусствоведа У. Эко «Отсутствующая структура». Обозначая свой труд как «Введение в семиологию», ученый излагает общие проблемы семиотики, привлекая материалы из области архитектуры, кино, живописи, музыки, рекламы и пр.
Четвертая глава из раздела «Семиотики» посвящена музыкальным кодам. Автор определяет их как «скрытые правила», связанные с различными специфическими системами, к которым он относит гармонию, контрапункт, лады, нотопись и многообразные «стилистические коннотации», которые указывают, например, на эпоху, культуру (Эко У., 2004). Ученый очерчивает следующие направления для изучения музыкальных кодов: 1) «формализованные семиотики», к которым относятся способы нотации, явления в области музыкальной синтагматики, гармония, контрапункт, различные музыкальные грамматики (шкалы, лады); 2) «кон- нотативные системы», например, семантика жанра, этос старинных ладов; 3) «денотативные системы», однозначно трактующие музыкальные знаки (например, военные музыкальные сигналы); 4) «стилистические коннотации», указывающие, на стиль эпохи, исполнительскую манеру. Исходя из предложенных исследователем направлений для изучения кода в музыке, можно отметить, что У. Эко мыслит явление музыкального кода весьма широко. Код для него своего рода универсальная категория, охватывающая как материально-звуковую, так и идеально-смысловую стороны музыкального целого.
В исследовании Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» (2009) особое место занимают проблемы музыкальной семиологии. Автор подчеркивает важность изучения вопросов, связанных с музыкальным стилем, структурой музыкального текста, интертекстуальными взаимодействиями, а также рассмотрением культурных и музыкальных кодов. В параграфе «Музыкальные коды» производится классификация возможных уровней «кодификации» в музыке. По мнению Н. Гуля- ницкой, они могут быть выделены: 1) «на основе структурной логики», связанной с определенной техникой синтаксической организации музыкального произведения (монофония, полифония и гармония, отражающие соответственно уровни соотношения отдельных тонов, интервалов, аккордов); 2) «на основе функциональных связей элементов, вступающих в определенные отношения и имеющих семантическую ориентацию» (например, средневековые модусы, классические мажор и минор и т.п.) (2009, с. 96). Кроме того, автор рассматривает в качестве музыкальных кодов буквенно-звуковые комплексы - монограммы. Так, в параграфе «О семиотике монограмм» отмечаются их особые коммуникативные свойства, связанные с высокой информативностью, смысловой концентрированностью.
В статье Л. Саввиной «Звукоор- ганизация музыки ХХ века: Семиотические проблемы исследования» (2008) вопросы музыкального кода тесно связаны с проблемой звуко- высотности. Автор анализирует два типа звуковысотных кодов: рациональные и эмоциональные. Для первых указывается важность предком- позиционного этапа работы с материалом, изначальная заданность, вплоть до математизации (серийная музыка); во-вторых, подчеркивается изменчивость, спонтанность (сонорная музыка).
В результате музыкально-семиотического анализа Л. Саввина заявляет, что в музыке ХХ столетия «в каждом произведении высотные параметры сочиняются заново, а следовательно, устанавливается собственный код, определяющий характер связи всех элементов целого» (2008, с. 115). При этом она обнаруживает следующие закономерности: «чем выше и жестче регламентация структуры кода, тем менее отчетлива и однозначна его информация. И наоборот: относительная свобода структуры кода способствует более отчетливо выраженному информационному сообщению» (Саввина Л., 2008, с. 117). музыка код феномен
В музыке ХХ в. автор выделяет следующие системы музыкального «кодирования»: 1) основанные на соблюдении нормативов (серийная техника); 2) возникающие вследствие нарушения установленных правил (неоклассицизм, постсери- альность); 3) ориентированные на создание новых кодов (сонорика, алеаторика). Кроме того, в работе музыкальные коды анализируются в приложении к различным типам артикуляции. С этой точки зрения автор подчеркивает четыре типа кодов: 1) «коды, не обладающие членением» (музыкальные направления, связанные с реконструкцией музыки прошлого, например, неоклассицизм); 2) «коды, раскладывающиеся только на фигуры» (пуантилизм, сонористика); 3) «коды, разложимые только на знаки, но не фигуры» (темы-монограммы); 4) «коды с подвижной артикуляцией» (серийная техника).
В трудах Н. Гуляницкой и Л. Саввиной обнаруживаются различного рода классификации кодов, уровни «кодификации» в музыке, при этом отсутствует теоретическое осмысление самого понятия музыкальный «код». По прочтении данных работ возникает представление, что код распространяется на самые различные уровни организации музыкального текста вплоть до его элементов - монограмм. Кроме того, в работе Л. Саввиной присутствует прямой перенос теоретических разработок по проблеме кода из структурной лингвистики в музыкальное искусство.
Итак, исходя из анализа вышеприведенной литературы, отметим, что проблема музыкального кода - это весьма актуальная и неисследованная область музыкознания, причем она приобрела актуальность именно на современной стадии развития музыкального искусства и науки. И это совсем не случайно. Известно, что ранее, до ХХ столетия, композиторы создавали музыкальные произведения в контексте объединяющего их классического (шире классико-романтического) стиля, который являлся общезначимым, заранее известным всем участникам коммуникации - композитору, исполнителю, слушателю. Будучи широко распространенным как в социокультурной сфере (от профессионалов до любителей музыки), так и географическом пространстве (прежде всего, страны Западной Европы, Россия), он становился единым, универсальным «кодом», доступным для массовой аудитории.
Однако ситуация в музыкальной коммуникации ХХ столетия весьма изменилась. Музыкальное сочинение, бывшее ранее средством «общения», в коммуникативном отношении зачастую несостоятельно. Стремление многих композиторов к инновациям, высокой степени индивидуализации творческой деятельности приводит нередко к тому, что в процессе коммуникации обнаруживается потеря кода, а отсюда возникает разрыв между той информацией, которая заложена в сочинении автором, и тем сообщением, которое извлекает из нее слушатель (Юферова О., 2016). Таково положение дел в современном искусстве, «бросившем вызов коммуникации и оказавшемся на грани некоммуникабельности» (Эко У., 2004, с. 174).
Отметим, что внедрение в музыковедение термина «код» весьма перспективно, данное понятие обладает весомым научным потенциалом. Например, в сравнении с таким термином, как музыкальный «язык», код имеет ряд преимуществ. Во-первых, он не ограничивает исследователя рамками определенных периодов развития музыкального искусства; во-вторых, в нем отсутствует ориентир на вербальный язык как на эталон для изучения коммуникации вообще.
И наконец, в-третьих, код переводит исследование проблемы музыкального знака в иную плоскость, когда поиск означаемых смещается из области объектно-субъектных связей в сферу интерсубъективных отношений. Таким образом, вместо «означаемого вообще» код устанавливает «означаемое для конкретного коммуниканта (или группы коммуникантов)». В данной ситуации центральным является вопрос не что есть означаемое и означающее, а как они связываются между собой. Отметим, что по Ч. Пирсу, знак «адресуется кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак», который исследователь называет интерпретантом первого знака (2000, с. 48). Таким образом, код как бы выступает своеобразным интерпретантом, т.е. связующим звеном между знаком и его объектом, способствуя тем самым выявлению объективного смысла, заложенного в знаке.
Думается, что изучение феномена музыкального кода будет способствовать более глубокому постижению коммуникативных процессов в музыкальном искусстве. Будучи важнейшим звеном коммуникативной деятельности, код дает возможность разрешения ряда проблем, актуальных для данной области знания. К ним относятся, например, вопросы адекватного восприятия и понимания музыкального произведения, соотношения нормативной, общезначимой и специализированной информации в музыкальных текстах, взаимосвязи смысла и значения в процессе их порождения и функционирования.