Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки
Феномен кода в свете науки о музыке
О.А. Юферова
Аннотация
Феномен кода - весьма актуальная и неисследованная проблема в музыкознании. Присутствующий в музыкальном искусстве со времени его возникновения код начал привлекать внимание исследователей лишь в ХХ столетии. Его обнаружение произошло в связи с ослаблением, а в ряде случаев и потерей коммуникативных функций внутри самого музыкального искусства. Так, произведение, призванное передать слушателю заложенное композитором «сообщение», оказывается зачастую коммуникативно несостоятельным. Можно констатировать, что в современном музыкальном мире образовался своеобразный разрыв между тем содержанием, которое вкладывает в сочинение композитор, и той информацией, которую извлекает из него слушатель. Потеря коммуникативных связей трактуется нами, прежде всего, как отсутствие кода - необходимого условия для осуществления коммуникации любого типа, в том числе музыкального. Целью статьи является изучение различных суждений о музыкальном коде в научной литературе и попытка приблизиться к пониманию данного явления. Изучение кода производится в опоре на семиотический метод исследования. В результате анализа музыковедческих трудов обнаруживаются неоднозначные, порой даже противоречивые его трактовки, не лишенные метафоричности. Рассмотрение данного феномена происходит в тесной связи с такими понятиями, как знак, язык, содержание, информация. Изучение феномена кода в музыке обладает несомненным научным потенциалом. Автор отмечает, что понятие музыкального кода имеет ряд преимуществ по сравнению с термином музыкальный «язык». Исследование кода способно дать более глубокие представления о механизмах и способах коммуникативных процессов в музыке. Его изучение дает возможность решения ряда вопросов, связанных с восприятием и пониманием музыкального произведения, соотношением в нем нормативной и специализированной информации, взаимосвязи смысла и значения в процессе порождения и функционирования музыкальных текстов.
Ключевые слова: код, семиотика, коммуникация, сообщение, знак, язык.
THE PHENOMENON OF CODE THROUGH THE PRISM OF MUSICAL SCIENCE
O.A. Yuferova1
1 Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation
Abstract
The phenomenon of the code is a very actual and unexplored problem in musicology. The code exist at the musical art since its genesis. This phenomenon began to attract the attention of researchers only in the twentieth century. The code was discovered by researchers in connection with the weakening, and in some cases - the lossing of communicative functions at the musical art. For example, the work of art cannot convey the information, the «message» from the composer to the listener, it is often untenable at the communication. The author of article noted, that in the modern music arise a separation between the composer's content and the information that the listener understand from it. The loss of communication links is
interpreted by us as the absence of a code - a necessary condition for any type of communication, including musical. The purpose of this article is to study various opinions about the musical code in the scientific literature, to try somehow to understand this phenomenon. The author studies the code by the semiotic research method. At the result of study a musicological works reveals ambiguous, sometimes contradictory interpretations of the code. They are not deprive of metaphor. The author consider the phenomenon of code with links such concepts as sign, language, content, information. At this article the author make the conclusion that the learning of the code in musical art has unquestionable scientific potential. The author notes that the concept of a musical code has some advantages over the term musical "language". The research of the code can provide a deeper understanding of the mechanisms and methods of communication processes in music. It makes possible to solve an issues about the perception and understanding of a musical work, about balance of normative and specialized information in it, the relationship of meaning and significance in the process of generating and functioning of musical texts.
Keywords: code, semiotics, communication, message, sign, language.
В современном музыковедении весьма актуальной и насущной является проблема музыкального кода. Данная область знания до сих пор своеобразная terra incognita, требующая глубокого теоретического осмысления. Будучи объективно существующим, реально функционирующим явлением, код в музыке представляет собой феномен сложного порядка. Он - необходимое условие организации любой коммуникации, в том числе музыкальной. Участвующий в формировании нормативной информации, общезначимых смыслов он способствует постижению музыкальных произведений, принадлежащих различным эпохам и стилям. Владение информацией кода становится своего рода гарантией адекватного восприятия звуковых объектов, дает возможность более точной и глубокой их интерпретации.
Не будучи теоретически изученным в музыкальной науке, код в музыке существует столько времени, сколько функционирует само музыкальное искусство. Присутствие в нем кода оставалось длительное время незамеченным. Код представал как само собой разумеющееся явление, не требующее исследовательской рефлексии. Это продолжалось вплоть до ХХ столетия, т.е. до тех пор, пока не обнаружились глубокие проблемы в коммуникации, когда сами коммуникативные функции музыкального искусства оказались под вопросом. У. Эко отмечает, что в современном мире «неотчетливость коммуникативного процесса заключается в увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из него адресат» (Эко У., 2004, с. 105).
Характерно, если в современных смежных научных отраслях (например, в культурологии, искусствоведении, семиологии) проблема кода попадает в зону исследовательского интереса, находится в стадии развития, то в музыкальной науке - это совершенно неизученная область. В связи с этим само обращение автора к данной проблеме, предпринятое в настоящей статье, определяет ее научную новизну. Существующие в музыковедческой литературе суждения о коде весьма поверхностны и обладают высокой степенью метафоричности. Таковы упоминания о нем в работах, связанных, прежде всего, с рассмотрением музыкальной семантики и семиотики, интертекстуальных взаимодействий. Использование в них таких выражений, как «музыкальный код», «звуковой код», «кодирующий механизм», «музыкальное кодирование» неоднозначно, весьма запутано и требует глубокого теоретического осмысления.
Цель настоящей статьи - рассмотрение различных суждений о коде в музыковедческой литературе и попытка приближения к пониманию сути данного феномена. Автору важно выявить истоки формирования научной мысли о коде в музыке, проследить, как происходит «нащупывание» смысла понятия, выявить нередко противоречивые его трактовки. Придерживаясь семиотического метода исследования музыкального кода, автор рассматривает его на пересечении таких явлений, как знак, язык, содержание, информация. Весьма сложной процедурой становится вычленение смысла самого термина код, соотнесение его с вышеперечисленными объектами.
В музыкальной науке второй половины ХХ в. наблюдается устойчивая тенденция рассматривать музыку как семиотическую систему, что оказывает непосредственное влияние на понимание явления музыкального кода. Для ряда исследователей методологической основой стало признание естественного языка в качестве универсальной модели для любой коммуникативной ситуации. Этот факт, в свою очередь, явился источником нерешенных вопросов по поводу знака в музыке, дискуссий о том, можно ли применять по отношению к музыке понятие «язык». Разногласие вызывает уже сам вопрос о музыкальной системе как семиотической. Так, последняя либо не принимается (Орлов Г., 1973), либо признается, только с условием, что под музыкальной семиотической системой подразумевается свойство ее коммуникативности (Арановский М., 1974; Кон Ю., 1967).
Музыкальное искусство, несомненно, - коммуникативная система. Оно обладает своими специфическими формами и механизмами коммуникации, центральным звеном которых является музыкальное произведение. Будучи носителем особой, художественной информации, оно предстает своего рода «эстетическим сообщением», имеющим как отправителя (композитор), так и получателя (исполнитель, слушатель). Музыкальное сочинение организовано в соответствии с системой определенных правил и норм, принадлежащих тому или иному музыкальному языку. Это сообщает ему свойство коммуникативности, способность быть понятным и доступным для аудитории, обеспечивает возможность передачи заложенных композитором художественных смыслов.
Важнейшую роль в музыкальной коммуникации играют звуковые компоненты, обладающие постоянством значения и употребления и выполняющие знаковую функцию. Являющиеся основой коммуникативных процессов, они предстают как «первичные интонационно-жанровые комплексы» (Мазель Л., 1991), «мигрирующие интонационные формулы» (Шаймухаметова Л., 1999), «относительно стабильные компоненты музыкального языка» (Бонфельд М., 1993).
Размышляя по поводу семиотики и музыкальной науки, ученые стремятся обнаружить и объяснить такое явление, как «музыкальный знак». Ряд музыковедов, признавая существование музыкальных знаков, зачастую прямолинейно заимствуют и трактуют семиотическую терминологию (классификация Ч. Пирса в трудах В. Холоповой,
С. Мальцева). Противоположная точка зрения связана с рассмотрением музыкального искусства в качестве незнаковой семиотической системы. Так, М. Арановский отрицает существование имманентных музыкальному языку знаков, поскольку звуковые синтаксические единицы не имеют денотата, то есть закрепленных за ними предметных явлений. В результате он приходит к выводу, что «система (музыкальная. - О.Ю.), выполняющая функции языка, не обладает уровнем знака» (Арановский М., 1974, с. 104).
Некоторые исследователи, соглашаясь с наличием в музыкальном искусстве знаковых единиц, признают, что данная позиция требует ряда уточнений. Так, В. Медушев- ский полагает, что функции знаков закрепляются не за фрагментами музыкального высказывания, но за отдельными средствами музыкальной выразительности. Ученый пишет, что, сформировавшись в определенном контексте и повторяясь в следующих, звуковые элементы типизируются, становятся обладателями определенной зоны выразительных возможностей. Этим он объясняет существование «докон- текстуального» значения музыкальных средств. Исследователь признает существование музыкального языка и понимает его как исторически сложившуюся систему выразительных средств и грамматических норм (Медушевский В., 1976).
Л. Мазель отмечает, что «музыкальный язык не есть система условных знаков», так как отдельные звуковые элементы приобретают значение и смысл лишь в определенном контексте (1991, с. 74). По его мнению, то или иное выразительное средство не является обозначением соответствующих явлений и эмоций, так как знак в музыке обладает множеством потенциальных значений и сочетает в себе свойства знаков разных типов.
Спор о природе музыкального знака, по существу был спором о том, что считать в качестве эталона для определения знака как такового. По мнению М. Бонфельда в понимании музыкального значения необходимо опираться не на естественный язык, а на законы художественного мышления и речи. Музыка, как и вербальное словесное творчество, относятся к художественному типу мышления, неязыковому в своей основе. Ученый указывает на его континуальный характер, целостность, в связи с этим - отсутствие разделения на дискретные единицы. При этом для характеристики музыкальных значений он вводит понятие субзнака (аналогичного морфеме в вербальном языке), многозначного и контекстуального по своей природе (Бонфельд М., 1993).
Как и в музыкальной семиотике, неоднозначная ситуация сложилась с вопросами содержания в музыке. Ряд исследователей под содержательностью подразумевают соотнесенность музыкальных средств с явлениями действительности, принадлежности реальному миру. В связи с этим приоритет оказывается на стороне внемузыкальных смыслов (чувства, эмоции), что уводит от понимания собственно музыкальных значений. Об этой проблеме свидетельствует тот факт, что основополагающие понятия и категории музыкальной науки (прежде всего, гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм) оказываются отстраненными от образно-содержательной стороны музыкальных произведений. Выход из сложившейся ситуации, по мнению В. Холоповой, возможен в разделении содержания на два типа: специальное, связанное с имманентными смыслами, и неспециальное, характеризующееся внемузыкальными истоками значений (Холопова В., 2001).
В противовес мнению В. Холо- повой исследовательская позиция К. Зенкина критически оценивает само понятие «содержание», использующееся в музыковедческом арсенале. Отмечая недостатки абстрактного разделения музыкального целого на категории содержания и формы, ученый предлагает замену на категории «сущность-энергия» (вещь-имя). Данное решение он объясняет тем, что музыка - непонятийное, беспредметное искусство, следовательно, в объясняющих ее категориях желательно отсутствие каких-либо словесно-языковых конструкций, отражающих явления действительности. Кроме того, они должны отвечать образно-художественному типу мышления, целостному в своей основе. По этой причине уместно пользоваться понятием эйдос (в античном понимании как соединение идеи, смысла, сущности, формы) (Зенкин К., 2009).
Весьма полемичным является применение понятия «информация» по отношению к музыкальному искусству. Об этом свидетельствует, например, статья «О вреде метафор в научных текстах» Д. Горбатова. Автор дискутирует с С. Полозовым, считающим, вслед за М. Арановским, что музыкальное произведение является «носителем информации, передаваемой от композитора к слушателю» (Полозов С., 2012, с. 6). По мнению Д. Горбатова, это высказывание некорректно, так как в нем смешиваются два различных плана понятия «сообщение». Он отмечает, что в отличие от вербального сообщения, направленного на передачу смысла высказывания, а не его звучания, музыкальное «не сообщает, по сути, ничего, кроме самого себя» (Горбатов Д., 2013, с. 187). Д. Горбатов пишет, что «сочиняя музыкальное произведение, композитор сообщает слушателю лишь тот факт, что высказал он именно это, однако что именно он высказал именно этим, всегда останется вопросом открытым - причем в самой открытости этого вопроса как раз вся суть музыки и состоит» (2013, с. 188).