Пересказ высокого сюжета, великого замысла, становится, таким образом, самостоятельным творческим мотивом, фигурой внутреннего подвига писателя в драматичном поиске Истины и формы ее художественного откровения.
Именно в этом контексте уточняется смысл процитированного выше высказывания Достоевского о разных ролях «поэта» («как создателя и творца») и «художника» («получив алмаз, обделать и оправить его <...> почти только что ювелир») -- идеи, снова подхваченной писателем несколько лет спустя (в начале 1874 г.) в первых подготовительных тетрадях к роману «Подросток»:
«ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА. ИЗ ЭТО<ГО> ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ -- В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (Д30; 16: 10).
Если оба дела необходимы в творческом процессе, то главная роль остается за «поэтом», посредником между миром истины и рациональным восприятием реальности. Достоевский допускает, что творение уже существует до его воплощения в постижимом виде, а проблема «поэта» в том, как осуществить этот важный «гражданский» акт подачи творения, его «перевода» на язык человечества, чтобы оно приносило пользу, озаряло людей. В этом деликатном процессе писатель угадывает возможность признать чрезвычайное значение и самого акта «перевода», балансируя между ролями «поэта» и «художника»: другими словами, возможность передать творение не в завершенном, отшлифованном виде готового ювелирного изделия, а в его промежуточном состоянии, когда творение еще не утратило (ради эстетического совершенства) своей первобытной чистоты и энергии, отражения озаряющей его Истины. Из этого следует, что поэт для Достоевского -- не просто автор стихотворных строк, а своего рода проповедник Истины, поэзия же -- подвиг, идеал, к которому можно приблизиться только посредством прозы. Проза, таким образом, для Достоевского едва ли не единственный способ передачи поэзии! И настоящая поэзия выживает в прозаическом пересказе, как сфера божественного постижима только чувством, а передаваема лишь художественной метафорой или апофатическим погружением в умолчание.
В творчестве Достоевского самым совершенным воплощением мотива пересказа исконного сюжета является «поэма» Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, в которой пересказ представляется своеобразным вставным художественным жанром.
Перед тем как провести сопоставление «былины-поэмы» в письме Майкову с «поэмой» в последнем романе Достоевского, хочется подчеркнуть некоторое несоответствие в высказываниях писателя между столь глубокой концепцией творческих процессов и художественного акта и его восприятием поэзии как таковой. Как было отмечено нами, жанровое дифференцирование в целом не представляется писателю определяющим4. На первый взгляд, предложенные Достоевским жанры -- «ряд былин (баллад, песней, маленьких поэм, романсов, как хотите назовите <...>)» -- ведут к уже известным и довольно типичным для той эпохи опытам -- историческим балладам или поэмам. Произведениями такого типа (на основе подобной «историко-философской» или «национальной» концепции) русская литература изобиловала и во времена Достоевского (см. среди прочих творения и самого А. Н. Майкова), и в более ранние периоды (достаточно будет упомянуть рылеевские «Думы»). Кроме того, идея представить ряд народно-исторических картин, через которые интерпретируются дух нации и / или суть всемирной истории, типична не только для русской, но и для европейской традиции. Главные ее образцы -- хорошо известные Достоевскому «Чайльд Гарольд» Дж. Байрона и «Фауст» Й.-В. Гете (ср. [Иванов], [Paolini], [Загидуллина], [Бем], [Ковач, 1997] и др.). Повествовательная поэзия на основе исторического (часто патриотического) сюжета с авторскими попытками выделить ключевые моменты истории народа в цикле поэм или баллад -- это явление, встречаемое во всех национальных литературах XIX в.
В частности, «всемирная история» посредством эмблематических эпизодов -- амбиция не одного русского поэта.
Достоевский с большой вероятностью мог в 1869 г. быть знаком с поэмой В. А. Жуковского «Агасфер» (или «Странствующий жид», 1852), имеющей структуру, близко напоминающую предложенную Майкову для цикла. Похожей структурой обладает и незаконченная поэма В. К. Кюхельбекера «Агасвер» (1832-1845) на тот же сюжет, знакомство Достоевского с которой, однако, в 1868-1869 гг. надо признать невозможным, так как она впервые опубликована в журнале «Русская Старина» в 1878 г. (т. 3, март, с. 403-462) под заглавием «Вечный Жид» (см. [Алоэ]). В поэмах Жуковского и Кюхельбекера история религии и диалектика веры и безбожия получают центральное место -- так же, как это планирует Достоевский в письме Майкову:
«...перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, о Лютере, об Америке, об золоте, об Испании и Англии, -- целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, -- но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества, сознанных позападному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет. В горячей мысли моей я думал даже, что не надо кончать былины на Петре <...>. Я бы прошел до Бирона, до Екатерины и далее, -- я бы прошел до освобождения крестьян и до бояр, рассыпавшихся по Европе с последними кредитными рублишками, до барынь, б<...>щих с Боргезанами, до семинаристов, проповедующих атеизм, до всегуманных и всесветных граждан русских графов, пишущих критики и повести, и т. д. и т. д. Поляки бы должны были занять много места. Затем кончил бы фантастическими картинами будущего: России через два столетия, и рядом померкшей, истерзанной и оскотинившейся Европы, с ее цивилизацией. Я бы не остановился тут ни перед какой фантазией...» (Д30; 29!: 40-41).
«Фантастические картины будущего» также могут напоминать аллегорические фантасмагории XVIII в. (как, например, повести Вольтера) и романтизма (в русской литературе, например, в сочинениях О. Сенковского, В. Одоевского и того же В. Кюхельбекера). Тем не менее оставим в стороне, как второстепенный, вопрос о знакомстве Достоевского с тем или иным произведением с подобной повествовательной и концептуальной структурой; важно, напротив, заметить продуктивность самой структуры в русской культуре эпохи. Призывающий Майкова к оригинальности и новизне («так будет оригинально и ново»), Достоевский этим же проявляет в своих поэтических вкусах «неоригинальную оригинальность», повторяя в своих мечтаниях уже протоптанные пути. С духом и терминологией романтизма напрямую связаны его призывы к «восторгу», народности, «простоте и наивности»:
«...придется Вам вполне по силам сказать новое слово, Ваше новое слово! И потому смотрите на дело серьезнее, глубже и больше восторга. А главное -- простоты и наивности больше. Да вот еще: пишите рифмой, а не старым русским размером. Не смейтесь! Это важно: теперь рифма -- народна, а старый русский размер -- академизм. Ни одно сочинение белыми стихами наизусть не заучивается. Народ уже не сочиняет песен прежним размером, а сочиняет в рифмах. Если не будет рифмы (и не будет почаще хорея) -- право, Вы дело погубите» (Д30; 29р 42).
Предпочтение незатейливого хорея, самого популярного «народного» поэтического размера во всей Европе в течение целого века, так же показательно для довольно невнимательного отношения Достоевского к художественным сторонам повествовательной поэзии. Хорей -- истинный балладный размер европейской поэзии, размер романтической народности и гражданских (вольнолюбивых, патриотических) стихотворений [Гаспаров: 68-70, 120-122, 175-176]. Ради хорея (и ради простонародности рифмы) писатель пренебрегает, принимая его за «академизм», возвращением к «старому русскому размеру», т. е. современными попытками воссоздания новых поэтических созвучий с русским фольклором и с древнерусской эпикой (былинами, «Словом о полку Игореве»). История русской поэзии нам показывает, что дольнику и другим более или менее экспериментальным размерам было суждено сыгратьглавную роль в начале ХХ в., в то время как значение хорея до сих пор остается совершенно второстепенным. Другими словами, Достоевский, в поиске нового и оригинального слова, тем не менее оказался в данном случае вполне в ладу с преходящими модами позднего романтизма и с патриотическими веяниями целой Европы; его предложения о поэтическом восхвалении русскости сходятся, например, с результатами крайне посредственной и пафосно-риторической поэзии итальянского Рисорджименто (возрождения итальянской национальной идентичности) и прочих национальных движений эпохи.
В этом своем «неоригинальном поиске оригинальности» Достоевский сумел, тем не менее, быть крайне оригинальным, -- только другим образом... Если его вкус сильно не отличается в данном случае от вкуса эпохи, то его способность предвещать достижения литературы ХХ в. сказывается в своеобразной, действительно новой манере трактовать романтическую тему незавершенного шедевра, тему невыразимого замысла. Не ставший поэтом (см. [Захаров, 2013]), Достоевский «изобретает» в письме Майкову «квази-художественное» описание вымышленных поэтических произведений, как сделает это его персонаж Иван Карамазов в переложении сюжета «поэмы» о Великом Инквизиторе. Он таким образом создает своего рода «внутрижанровый экфрасис», особенность которого состоит в воспроизведении одного вида искусства в другом (напр., в литературе); происходит он внутри художественного произведения как такового, затрагивая самые механизмы наррации.
«Вообразите себе, что в третьей или в четвертой былине (я их в уме тогда сочинил и долго потом сочинял) у меня вышло взятие Магометом 2-м Константинополя (и это прямо и невольно явилось как былина из русской истории, сама собою и без намерения <...>). Вся эта катастрофа в наивном и сжатом рассказе: турки облегли Царьград тесно; последняя ночь перед приступом, который был на заре; последний император ходит по дворцу (“Король ходит большими шагами”), идет молиться образу Влахернской Божией матери; молитва; приступ, бой; султан с окровавленной саблей въезжает в Константинополь. Труп последнего императора отыскивают по приказанию султана в куче убитых, узнают по орлам, вышитым на сапожках. Святая София, дрожащий патриарх, последняя обедня, султан, не слезая с коня, скачет по ступеням в самый храм (historique), доскакав до средины храма, останавливает коня в смущении, задумчиво и с смятением озирается и выговаривает слова: “Вот дом для молитвы Аллаху!” Затем выбрасывают иконы, престол, ломают алтарь, становят мечеть, труп императора хоронят, а в русском царстве последняя из Палеологов является с двуглавым орлом вместо приданого; русская свадьба, князь Иван III в своей деревянной избе вместо дворца, и в эту деревянную избу переходит и великая идея о всеправославном значении России, и полагается первый камень о будущем главенстве на Востоке, расширяется круг русской будущности...» (Д30; 29р 39-40).
Это своего рода эксперимент фиктивного поэтического повествования, открывающий вопрос о художественной самостоятельности определенных приемов описания вымышленного или задумываемого произведения, что отсылает к жанру «фиктивных эссе», которые представляют собой рецензии на несуществующие произведения, практикуемые писателями второй половины ХХ в., такими как, например, Х.-Л. Борхес или С. Лем. Особенно заметно сходство с концепцией Борхеса, постулирующего существование всех произведений искусства в сфере идей и независимо от авторов, которым дана лишь роль «переписывать», оглашать уже готовые тексты (ср.: [Надъярных: 404-419]). Такая работа в поиске существующего уже innuce(лат. «в зародыше») текста может стать сюжетом произведения, и само произведение быть косвенным отражением другого, более совершенного опуса. Так, в романе «Братья Карамазовы»:
«-- Ты написал поэму?
-- О нет, не написал, -- засмеялся Иван, -- и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал» (Д30; 14: 224).
В. Н. Захаров обоснованно замечает, что «использование вставных жанров -- характерное явление в поэтике Достоевского», и, основываясь на анализе частоты и разнообразия вставных повествовательных единиц в произведениях писателя, заключает, что романы Достоевского, вместе с «Дневником Писателя», составляют настоящую «энциклопедию жанров» [Захаров, 1997]. К этому можно добавить, что Достоевский не только блестяще усвоил уже существующие в романной традиции повествовательные структуры (как, например, рамочные композиции, рассказ в рассказе по образцу «Дон Кихота», раскрытие чужой рукописи и т. п.), но и дополнил их экфрастическим воспроизведением творческого замысла, не являющегося жанром как таковым, но отражающего «творческий процесс возникновения художественного произведения», -- «жанром», суть которого в нарративе о творческой незавершенности, в энергетике диалектики состоявшегося и несостоявшегося. В результате, никогда не появившаяся поэзия «резонирует» экфрастически в романном (или эпистолярном) пересказе.
Сама по себе тема диалектики состоявшегося и несостоявшегося в искусстве заимствована Достоевским (как, впрочем, и Борхесом) у романтиков. Но между ними и романтиками есть существенная разница в концепции задумываемого: Достоевский, так же как и аргентинский писатель, работает над невоплощенным замыслом, будто бы он уже существовал как готовое произведение, отзвуки которого достигают «поэта». Эти отзвуки таким образом придают замыслу некую косвенную конкретику, в то время как для романтиков это всегда только фантастический мотив, функционально лишенный конкретных деталей, так что читатель узнает только суждения повествователя о ценности, невероятной глубине, красоте, оригинальности вымышленного произведения или замысла, без возможности «прикосновения» к этому прекрасному творению. Напротив, о творческих идеях Достоевского можно составить вполне реальное представление.
В этом отношении оригинальность Достоевского тесно связана с характерным для него способом творческой разработки идей и замыслов. В письме Майкову, как и в пересказе Иваном «поэмы» о Великом Инквизиторе, отражаются приемы крайне сжатой, аллюзивной манеры творческого процесса, разработанной Достоевским в подготовительных тетрадях. Сам по себе, особенно в зрелом творчестве писателя, «новый роман Достоевского оказался синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные жанры» [Захаров, 1985: 139]. В этом прослеживается процесс постепенного расширения возможностей романного выражения, литературным приемом которого становится включение элементов замысла и «творческой лаборатории» писателя. Два вполне оригинальных по жанровой характеристике произведения Достоевского, отражающие в своем названии идею записывания -- «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья», -- и еще одно произведение -- роман «Подросток» -- основаны на нарративном эксперименте с «записками» главного героя. «Аркадий Долгорукий, -- как отмечает В. Н. Захаров, -- пишет нелитературную прозу, коверкает литературные красоты, сознательно избегает эстетического косноязычия, намеренно нарушает синтаксис литературного языка. Он подчеркнуто антилитературен в своих декларациях. В итоге неожиданный эффект: герой писал записки, а получился роман, роман в форме записок. Новый роман был открытием писателя» [Захаров, 2013: 387-388].