Панофский считал понятия формальной школы психологическими и, исходя из неокантианских предпосылок, видел задачу иконологии в поисках объективного смысла произведения искусства. Однако, как в дальнейшем показал Э. Гомбрих, понятие «смысл», с которым Панофский связывал надежды на преодоление психологизма в искусствознании, является не менее «скользким», нежели категория художественной формы. В центре внимания Гомбриха находилась проблема «обоснованности интерпретации», возникающая в ходе решения задачи реконструкции программы ренессансного произведения, исходно не предполагающего полисемии [5, с. 277, 279]. Гомбрих рассмотрел природу изобразительного иносказания со ссылками на Фому Аквинского («одна вещь может быть подобна многим»), на Ч. Рипа («пока нам не известно имя, мы не можем достичь знания о значении») и пришел к выводу о «неуловимости понятия “смысл”», о зависимости художника от «вклада наблюдателя» и невозможности различить, где кончается смысл и начинается декоративность, что позволило ему подвергнуть критике предложенный Панофским метод дифференциации трех уровней смысла как гносеологическую иллюзию [Там же, с. 277, 291, 293].
Свою аргументацию он подкреплял апелляцией к литературоведению, к позиции Д. Е. Хирша, предложившего в процедурах интерпретации различать «смысл» (преднамеренно вложенный творцом), «значение» и «скрытые ассоциации». Последние всегда «открыты для догадок и перетолкований» и «уводят нас в бесконечность» [Там же, с. 280]. Следует отметить, что данное положение стало общепринятым в современной филологии, делающей, в частности, различение между «стилистикой кодирования» и «стилистикой декодирования» [12, с. 414].
Рационалистической позицией Панофского продиктовано скромное место понятия «форма» в его концепции. Вполне очевидно его желание оттеснить понятие формы на периферию: разграничивая «уровни смысла», он отмечает, что «нижний… обычно путают с формой»; осуществляет перевод понятийной пары «содержание»/«форма» в оппозицию иконологических терминов «вторичный сюжет» / «первичный сюжет» [11, с. 56]. Позиция Панофского кажется неуязвимой: форма действительно «всегда несет в себе сверхвизуальное значение», и ее «невозможно отделить от содержания» [Там же, с. 191]. Однако, минуя вопросы художественной выразительности, он наделяет стиль как формально-содержательную категорию лишь инструментальной функцией исторического «корректирующего принципа», помогающего интерпретатору не ошибиться в атрибуции и истолковании произведения классического искусства [Там же, с. 57]. Высоко оценивания метод иконологии, Зедльмайр тем не менее счел необходимым, совершенствуя принципы интерпретации произведения, включить в свою модель «истории искусства как истории искусства» модификации идей А. Ригля.
Рассмотренные теории как вехи в становлении искусствоведения отмечены избирательным вниманием сначала к «форме», затем к «смыслу», что диктовалось логикой становления науки об искусстве, требовавшей детальной разработки эстетических категорий формы и содержания применительнок задачам теории и истории искусства с целью превращения их в конкретно-научные понятия искусствознания. Обособление категорий «форма» и «содержание» и неполнота каждого из учений имеют, таким образом, гносеологическую природу, что следует учитывать, рассматривая идеи Вёльфлина или Панофского в контексте проблемы изобразительного тропоса. Иносказательный образ, являясь, как и всякий образ, выразительно-смысловой целостностью, тождеством формы и содержания, в качестве условия своего существования предполагает выявление нетождественности тождества, смыслового «сдвига», образующего косвенное выражение, а значит, нуждается в качестве инструмента анализа не в привилегированном положении одного из полюсов категориальной пары «форма»/«содержание», а в учете их диалектической природы.
Подход, в полной мере отвечающий необходимости эстетического осмысления иносказательной образной структуры и ее смысловой выразительности, был предложен А. Ф. Лосевым в его учении о «метаксюйности» художественной формы («Диалектика художественной формы», 1927). Его основные положения будут рассмотрены нами в дальнейшем, теперь же отметим, что понимание символической природы художественной формы и анализ стиля привели Лосева к выводу о том, что лишь в специальных частных эстетиках, которые еще предстоит построить как науки об эмпирических воплощениях художественных форм, возможно изучение модификаций символа, специфичных для отдельных искусств [8, с. 115]. Такими модификациями символа являются метафора как словесная форма, гармония и симметрия как формы изобразительные, ритм как музыкальная форма, а также (самое существенное!) их многообразные комбинации друг с другом, которые они допускают и в реальности образуют [Там же, с. 155].
Относительно изобразительного искусства поставленная исследователем задача «описать все виды метафор, дать их классификацию и законы функционирования» [Там же, с. 162] до сих пор выполнена не была. Почему? На наш взгляд, тому препятствовала специфика понимания категории «стиль» в искусствознании, где имели место прежде всего концепции исторических стилей, и понятие стиля было «неизменно связано с представлением о синтетических системах искусства, складывающихся на базе архитектуры», при ее ведущем положении в стилевом целом. В результате, «все, что находится вне синтеза искусств и архитектуры, оказывается и вне стиля…» [10, с. 72]. Так в советском искусствознании сложилась концепция «внестилевых форм» Е. Ротенберга. К ним было отнесено творчество Рембрандта, Веласкеса, Караваджо как не отвечавшее нормам барокко и классицизма. Такая позиция, как отмечал В. Г. Власов, практически выводит за пределы стилевого развития все наиболее оригинальное и талантливое в искусстве. Исключить из стилеобразования творческую личность, индивидуальность художника означает исключить феномен художественности вообще [3].
Сложилась парадоксальная ситуация: хотя в искусствоведческой литературе, посвященной вопросам стиля, специально оговаривается правомочность применения понятия «стиль» к индивидуальному творчеству, практика характеристики последнего в стилевых категориях в искусствознании, в отличие от литературоведения, так и не сложилась: «никто последовательно не рассматривал проблему стиля в деятельностном аспекте творческого метода художника, интегрирующего все составляющие» [Там же]. Абстрактная история стиля, полагавшая основным предметом «надличностные» формы и элиминировавшая вопросы ранга и ценности конкретного произведения, была предметом обоснованной критики Г. Зедльмайра [7, с. 23]. Критическое отношение к теории стиля в современном искусствознании имеет В. Г. Власов [3], о том же свидетельствует полемика С. Даниэля с А. Якимовичем и А. Степановым [6, с. 6-10].
На наш взгляд, отмеченное указывает не на исчерпанность теории стиля, а на пределы ее применения, что свойственно любой теории, на необходимость дополнить ее новыми разработками, в том числе и посвященными изобразительному иносказанию. Невнимание к раскрытию отдельного произведения - главная из существующих погрешностей, между тем контекстуальность смысла в искусстве означает, что исследовать феномен изобразительного тропоса, принадлежащий сфере стиля, возможно лишь исходя из конкретных произведений, помещенных в более широкий художественный контекст, позволяющий выявить диалектику абстрактной и конкретной художественной форм. Здесь перед нами открывается одна из причин пребывания вопросов иносказания «на обочине» теории искусства. Призыв Зедльмайра «превратить историю стиля в историю искусства» [7, с. 23] означает в том числе и назревшую необходимость осмысления индивидуального творчества художника в стилевых категориях, что в литературоведении произошло еще в ХIХ веке, приведя к трансформации риторики в стилистику, достоянием которой стала и традиционная проблематика тропов и фигур как средств художественного выражения [1]. Исследование индивидуального стиля писателя (идиостиля, идиолекта) составляет одно из проблемных полей современной стилистики, выработавшей ряд теоретических средств, которые могли бы быть полезными и в эстетике, и искусствознании, например, понятие тропеической образности [12, с. 256].
Подводя итоги, отметим, что в рамках стилевых концепций в искусствознании конца ХIХ - ХХ столетия определились теоретические позиции, способствующие формированию эстетической теории изобразительного тропоса. Сложилось понимание художественного произведения как смыслового образования, обладающего внутренней структурой. «Теория образно-художественного в произведении» А. Ригля позволила акцентировать аспекты художественной формы (стилистические «окраски»), активно участвующие в смысловой выразительности, в том числе в образовании тропов. На основе методологического принципа «отклонения от нормы» Вёльфлиным были исследованы процессы эмансипации художественной экспрессии от предметно-изобразительной формы, способствующие семантическому сдвигу, лежащему в основе изобразительного иносказания. Анализ концепции Э. Панофского показал, что вопросы изобразительного тропоса представляют один из аспектов проблемы соотношения содержания и формы в искусстве. Панофским был выявлен один из механизмов тропеизации образа, состоящий во взаимопревращении содержания и формы. Наконец, в целях дальнейших исследований эстетической проблематики изобразительного иносказания показана необходимость преодоления границ абстрактной «надличностной» теории и истории стилей и разработки междисциплинарных подходов к проблеме, в том числе учитывающих теоретические достижения стилистики и неориторики, применимые в эстетике и теории искусства.
Список литературы
Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 392-430.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем.
А. А. Франковского; вступ. ст. Р. Пельше. М.: В. Шевчук, 2009. 344 с.
Власов В. Г. Стили в искусстве. Архитектура. Графика. Декоративно-прикладное искусство. Живопись. Скульптура: словарь: в 3-х т. СПб.: Лита, 1998.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей / пер. с нем. Н. Б. Розенфельда и
В. А. Фаворского; вступ. ст. А. С. Котлярова. М.: Логос, 2011. 144 с.
Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание: сб. статей. М.: Советский художник, 1989. Вып. 25. Искусство ХХ века. С. 275-305.
Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. 336 с.
Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н. Попова; послесл.
В. В. Бибихина. СПб.: Axioma, 2000. 272 с.
Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Форма - Стиль - Выражение / сост. А. А. Тахо-Годи; общ. ред.
А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. М.: Мысль, 1995. С. 5-296.
Мізіна Л. Б. Естетична інтерпретація історії мистецтв: сучасне бачення. Луганськ: Вид-во СНУ ім. В. Даля, 2006. 200 с.
Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: очерки теории. М.: Искусство, 1982. 192 с.
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / пер. с англ. В. В. Симонова. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 394 с.
Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. М.: Флинта, 2006. 696 с.
Шестаков В. П. История истории искусства. От Плиния до наших дней: уч. пособ. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 304 с.