50 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Луганский государственный медицинский университет
Эстетика изобразительного тропоса и теории стиля конца ХIХ - ХХ столетия: опыт проблемной экспликации
Вячеславова Елена Анатольевна,к. филос. н., доцент
В связи с актуализацией риторического начала в современных визуальных художественных практиках осмысление вопросов косвенного выражения в изобразительном искусстве следует рассматривать как важную задачу эстетической теории. Характеристика исторического генезиса и динамики представлений об иносказании в искусстве предполагает внимание к значимым в данном аспекте эстетическим и искусствоведческим концепциям. Существенные импликации проблемы изобразительного тропоса содержат теории стилей А. Ригля и Г. Вёльфлина, учения об исторических стилях А. Варбурга, Э. Панофского, М. Дворжака. В эстетической мысли ХХ столетия теории стиля были предметом внимания в контексте проблемы соотношения образа и знака (М. Шапиро), в исследованиях Э. Гомбриха, посвященных символическим образам [5], рассматривались с метатеоретических позиций («история истории искусств» в работах Г. Зедльмайра [7], Ж. Базена, В. Шестакова [13]). Однако изобразительный тропос как феномен стиля и специфический способ существования смысла оставался преимущественно на периферии внимания исследователей. Исключение составляла иконология. Задачей данной статьи является экспликация идей теоретиков стиля, значимых для теории изобразительного иносказания.
Актуализация категории стиля в теории искусства конца ХIХ ст. была подготовлена определенными предпосылками, обусловившими ее специфику в сравнении с поэтикой и риторикой, откуда в XVII веке она была перенесена в искусствознание. Исходно термин «стиль» использовали для обозначения индивидуальной манеры художника, и лишь со второй половины XVIII века понятие стало употребляться для характеристики художественного своеобразия различных исторических эпох. Рождению искусствоведческих теорий стиля предшествовали в середине ХIХ века эстетические теории синтеза искусств Р. Вагнера, У. Морриса, стимулировавшие «последнюю попытку европейской культуры создать единый художественный стиль эпохи» - модерн [10, с. 25]. Декоративно-стилевая структура модерна впервые показала нетождественность понятий «стиль» и «синтез искусств», переориентировала внимание с проблем синтеза, идеологических по своему характеру, на проблему стиля с присущей ей формальной доминантой.
Идеи теоретиков стиля предварял трактат А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). Как опыт анализа специфики и структуры художественной формы работа Гильдебранда представляла собой деконструкцию традиционной эстетики подражания, решение проблемы, «как и благодаря чему... взятая из жизни форма становится формой художественной» [4, с. 91]. Автор утверждал существование константных параметров бытия художественной формы, не зависящих от объекта изображения, дифференцировал художественное («архитектоническое») и содержательно-смысловое начала произведения. Согласно Гильдебранду, художественная форма в изобразительном искусстве определяется не предметом изображения, а природой зрительного восприятия. Теоретик выявил структурность художественной формы, противопоставив два рода восприятия - цельное далевое (плоскостное) и двигательное (пространственное, последовательное), обосновав художественную специфику живописи и скульптуры.
Правомерно видеть заслугу Гильдебранда в том, что он первым объявил миметическую художественную форму позитивным творчеством человеческого разума, введя различение между «как» и «что» в искусстве. В его позициях уже ощутимы методологические интенции, которые будут развернуты в концепциях стиля А. Ригля, Г. Вёльфлина, а затем и Э. Панофского. Идея Гильдебранда о двух родах восприятия была трансформирована А. Риглем в оппозицию «оптического» и «гаптического», а Г. Вёльфлин предложил близкие ей стилевые пары понятий линейного/живописного, плоскостного/глубинного, отрытой/закрытой формы, нацеленные не только на осмысление историзма художественной формы, но и на характеристику ее экспрессивных свойств, участвующих в качестве стилистических маркеров в образовании косвенных смыслов.
А. Ригль считается основателем метода структурного исследования в искусствознании. Возражая против «мумификации» его наследия, Г. Зедльмайр, исходя из гештальт-метода, дал анализ его идей, существенных для понимания изобразительного иносказания. Главной темой работы Ригля «Вопросы стиля» (1893) было конструирование идеальных моделей генетических рядов мотивов с выявлением метаморфоз художественных свойств. Изменение их «внешнего характера» (стиля) требовало ответа на вопрос о движущей силе, обусловливающей направление изменений. Для объяснения феномена стиля Ригль ввел понятие «художественной воли», которое, несмотря на «размытость», позволило рассматривать произведения как смысловые образования, заданные структурным принципом целого [7, с. 52].
Наиболее существенной импликацией, содержащейся в учении Ригля, Зедльмайр считал «теорию образно-художественного в произведении». Признавая связь между изобразительным искусством и миросозерцанием, Ригль указывал, что «нехудожественные сферы культуры» - государство, религия, наука - «неизбежно вплетаются в историю искусства, сообщая произведению внешний повод, содержание. Ясно, однако, что историк искусства только тогда сможет верно оценить предметный мотив и его трактовку в данном произведении искусства, когда уяснит себе, каким образом воля, давшая побудительный толчок указанному мотиву, идентична с волей, придавшей соответствующей фигуре такие очертания и цвет. Иными словами: иконография… лишь тогда обретет свою истинную ценность для истории искусства, когда будет показано ее внутреннее совпадение с чувственным явлением художественного произведения в качестве формы и цвета, на плоскости и в пространстве» [Там же, с. 55]. Деление произведения на художественный и нехудожественный «слои» Зедльмайр называл «уязвимой и неверно понятной» идеей Ригля, тем не менее положительно рассматривая ее как методологический прием структурного анализа художественной формы. Смысл подобного приема состоит в возможности эксплицировать в произведении искусства явления, описываемые в терминах современной стилистики как экспрессивные «окраски» («стилистические значения»), то есть те аспекты художественной формы, которые участвуют в смысловой выразительности, в том числе в процессах тропообразования, подвергаясь семантизации в контексте произведения.
Идеи Ригля получили импульс к развитию в работе Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). Реабилитируя искусство барокко, теоретик ставил задачу построить общее понятие «живописного стиля», а потому в каждой из пяти пар вельфлиновских основных понятий нет равновесия - привилегированным оказывается то, которое служит характеристике барокко. Вёльфлин применяет основные понятия к анализу экспрессивных «окрасок» барочной формы, организуя характеристику стиля согласно методологическому принципу «отклонения от нормы», ключевому в неориторике и современной стилистике. Ренессансная форма получает у него значение «нейтрального», «нулевого» уровня, относительно которого в качестве стилистически маркированных рассматриваются художественные решения, характерные для произведений эпохи барокко. Вёльфлин показывает, как «работают» его пары понятий: «Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат формы и в том и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы… не ощущаются больше как живые» [2, с. 214]. В терминах «отклонения от нормы» Вёльфлин характеризовал творчество Гольбейна и эволюцию Рембрандта [Там же, с. 44]. изобразительный тропос экспрессия
Анализируя методологические приемы Вёльфлина, отметим, что художественные (стилистические) нормы в искусстве Нового времени формировались на основе сравнения существующего состояния с предыдущим, на что указывает Л. Мизина [9, с. 158]. Учитывая это, следует признать, что принцип «отклонения от нормы», впервые получивший теоретическое оформление в риторической теории XVIII века, импликативно присутствовал и в стилевой динамике изобразительного искусства Нового времени. В искусствознании Вёльфлин придал данному принципу методологическое значение, что способствовало осмыслению живописности барокко как риторического начала.
Называя смену типов визуального восприятия от линейного к живописному самой радикальной метаморфозой западноевропейской художественной эволюции, Вёльфлин указывал, что смысл и цель ее состоят в «создании независимого от предметов эффекта как в отношении формы, так и в отношении света и красок»: «Мы называли специфической особенностью барокко расхождения ударений картины и вещественных ударений; изображенные на картине предметы создают эффект, не имеющий опоры в них самих» [2, с. 209-210]. Теоретик настойчиво умножает характеристики, в которые облекает свои наблюдения за «расщеплением ударений надвое», за процессом эмансипации художественный экспрессии от предметно-изобразительной формы, подытоживая: «знаки изображения совершенно отдалились от реальной формы» [Там же, с. 35]. «…подлинный барокко возникает лишь с того момента, когда краска… освобождается от обязательства прояснять и упорядочивать предметную сферу,… пробуждается к собственной жизни» [Там же, с. 106]; появляются «“пуанты” красочной игры»; свет отделен от формы, вступая с ней в противоречие; яркий свет, разрушающий форму; слабый свет, растворяющий ее; акцентуация второстепенного, - эти и другие художественные приемы Вёльфлин рассматривал как стилистически маркированные, отказываясь «видеть основу нового стиля исключительно в естественности» [Там же, с. 201]. Атектоничность тектоники («замаскированный порядок»), «ясность неясного» «незаконченность законченного», иными словами, антиномичность, выведение предметно-изобразительной формы из тождества самой себе («затемнения формы»), ведущие к смысловой осцилляции, к семантическому сдвигу, лежащему в основании механизма тропообразования, - таков круг стилистических феноменов, которые теоретик рассматривал как «язык барокко», отмечая, что сами по себе формы восприятия и изображения лишены выразительности, являются «сосудом, в который вливаются наши впечатления». Вёльфлин предостерегал от чисто эмоциональной их интерпретации, говоря об их языковой природе, о семантизации экспрессивных факторов лишь в контексте произведения [Там же, с. 15, 217].
Идеи теоретиков формальной школы, актуализировав вопрос о непонятийной специфике содержания в изобразительном искусстве, вызвали в искусствознании интерес к проблеме смыслового выражения. Обратной стороной формального метода была элиминация семантического измерения художественного произведения и как следствие - отсутствие в теориях Ригля и Вёльфлина стратегий его содержательной интерпретации. На недостаточность формального анализа для понимания сложных символических форм искусства указывали сторонники Венской школы и иконологии, в рамках которых сложился опыт исследования изобразительного иносказания, опиравшийся на понимание смысла и значения произведения как генетически обусловленных определенным культурологическим контекстом. Так, «история искусства как история идей» М. Дворжака исходно предполагала нацеленность на истолкование произведения в косвенном смысле, однако при этом не содержала объективных критериев интерпретации. Понимание произведения как формального образования, получающего значение лишь путем прибавления к нему духовного содержания извне, обусловило погрешности учения Дворжака, критически оцененные Зедльмайром [7, с. 129].
Продуктивной методологией, принципиально ориентированной на изучение изобразительного тропоса, была иконология. Уже поставленная А. Варбургом задача рассмотреть античность, Средневековье и Новое время как универсальный эволюционный художественно-исторический процесс привела исследователя к сравнительному подходу, позволившему обнаружить в произведении искусства взаимодействия различных кодов - религиозного и светского, языческого и христианского. Методологическая рефлексия и понимание произведения как смысловой структуры были основой учения Э. Панофского, согласно которому «воспринять смысловую связь значит отделить идею, которую мы хотим выразить, от средств ее выражения…» [11, с. 16]. В произведении искусства Панофский различал три смысловых уровня: первичный сюжет - мир мотивов, фактических (А) и выразительных (Б), «чистых форм» - линий, цветов и объемов; вторичный сюжет, соединяющий художественные мотивы с темами и понятиями, давая в результате образы, инвенции, аллегории; наконец, внутренний смысл, или содержание, произведение как проявление «чего-то еще» [Там же, с. 47]. На этой ступени элементы первого и второго уровней подвергаются истолкованию в качестве «символических форм» (Э. Кассирер), объективно существующих элементов традиции, не сводимых к психологическим феноменам, представляющих устойчивые смысловые клише, элементы «понятия до понятия», живущие самостоятельной жизнью. Такая символическая «эйдология» образует определенный тезаурус формальных матриц, имеющих всеобщее значение и существенно влияющих на развитие искусства и творческой мысли, в том числе выступая в конкретном произведении основой образования тропов. В работе «Ренессанс и “ренессансы”» предметом особого внимания исследователя были семантические трансформации античных изобразительных мотивов при перенесении их в средневековое христианское искусство. Такое «превращение смысла в форму» с последующей вторичной семантизацией мотива является одним из важных путей образования тропеической образности, выявленных методами иконологии. Сущность данной закономерности отмечает Л. Мизина: «Когда определенный художественный феномен минует период своего расцвета, происходит процесс расщепления единой художественной образно-смысловой системы на внешний образ и смысл». В основе такой закономерности лежат процедуры абстрагирования: «В дальнейшем развитии эти абстрагированные образы и смыслы могут соединяться с другими смыслами и образами, создавая новые неповторимые художественные феномены» [9, с. 110]. Таким образом, в основе образования тропов в изобразительном искусстве лежат механизмы взаимопревращения формы и содержания.