В конечном итоге музыкальные эмоции характеризуются двойственностью. Они реальны и «фиктивны», непроизвольны и произвольны, индивидуально-неповторимы и обобщённы. В процессе создания и реализации художественного замысла и построения соответствующего музыкального произведения творец использует художественную форму для выражения музыкальных эмоций. Их появление носит опосредованный художественной формой характер.
Эмоции в музыке следует отличать от их восприятия слушателями. В одних случаях они могут совпадать, в других - не совпадать, но в тех и других случаях они расходятся по происхождению: музыкальные эмоции идут от творца и связаны с творчеством, эмоциональное восприятие идёт от слушателя. Возьмём, к примеру, симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» М. П. Мусоргского (первое издание - 1886, в редакции Н.А. Римского-Корсакова). Музыка выражает шабаш - торжественные ночные собрания ведьм для совместного проведения обрядов. Их бесовские потехи выражают, в частности, излишнее веселье. При восприятии у слушателей, однако, могут возникать по преимуществу эмоции страха. Значит, по содержанию, план выражения эмоций в музыке (музыкально-эмоциональные образы) и план их восприятия слушателями не всегда тождественны.
О подходах к изучению музыкальных эмоций
Междисциплинарные подходы предполагают, что несколько дисциплин объединяются, расширяют и разрабатывают с единых позиций тот или иной предмет. Так появляются новые направления исследований. Например, музыкально-психологическая антропология возникла как междисциплинарная область новых научных знаний [25]. Что касается эмоций, то обычно они изучаются в музыковедении и психологии по отдельности, а не совместно. Но можно исследовать их в двух планах, музыковедческом и психологическом. Тогда изучение музыкальных эмоций оказывается на их пересечении, а понятие музыкальных эмоций становится междисциплинарным. Они одновременно относятся к музыковедению как области теории музыки и к психологии, изучающей психику человека, его субъектность, познавательные процессы, свойства и состояния. В более конкретном плане подразумевается, что эмоции вписываются в две сферы музыкальной психологии - «музыковедческую» (область теории музыки) и «психоведческую» (область психологии) [13].
В музыковедческой сфере музыкальные эмоции исследуются по преимуществу в связи с мелодикой, ритмикой, гармонией, полифонией, анализом музыкальных форм. Этот ряд можно дополнить техникой композиции, оркестровкой, аранжировкой, средствами музыкальной выразительности, историей оркестровых стилей. В «психоведческой» сфере музыкальной психологии музыкальные эмоции исследуются по преимуществу в связи с восприятием, жизненными эмоциями, эмоциональными представлениями и воображением, эмоциональной памятью, мышлением субъекта. Также можно ставить вопрос об интеграции анализа музыкальных эмоций в рамках этих двух сфер интересов музыкальной психологии. Тогда речь может идти, по меньшей мере, о трёх статусах музыкальных эмоций. Они подвергаются анализу, во-первых, как музыковедческое понятие, во-вторых, как психологическое понятие, в-третьих, как междисциплинарное понятие, их интегратор. В случае интеграции предлагается соотносить музыкальные эмоции, как минимум, с жизненными эмоциями человека, с одной стороны, с материалом, формой, выразительными средствами музыкального произведения, с другой стороны, с эмоциональными представлениями и воображением конкретного субъекта восприятия, с третьей. Все эти три стороны объединяются в единый поток музыкальных эмоций, имеющих в некоторых отношениях характер значащих переживаний. В них выражается принцип самоподобия [26], благодаря которому обеспечивается встреча творца с самим собой в части и музыкальных эмоций, и музыкального предмета. Психическое и художественное при этом интегрируются, сосуществуя как единое целое.
Эмоции как средство построения музыкально-исполнительского образа
Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» [27] писал, что основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Лишённая выразительности, музыка перестаёт быть искусством. Художественное исполнение музыкальных произведений требует вовлечения музыкальных эмоций. Их центральной инстанцией являются эмоциональные представления исполнителя. Они выступают как одно из средств построения музыкально-исполнительского образа. В эмоциональных представлениях исполнителя происходит интеграция жизненных и музыкальных эмоций. Они объединяются в единое образование, дополняя друг друга.
Музыкально-эмоциональные представления можно подвергать анализу, как минимум, по трём линиям. Во-первых, музыкально-эмоциональные представления рассматриваются процессуально, т.е. они развёртываются во времени, последовательно и согласуются в ходе исполнения с отдельными фрагментами музыкального произведения. Во-вторых, исполнитель строит музыкально-эмоциональные представления в согласии с задачей на понимание и воспроизведение композиторского замысла. Следуя этой задаче, исполнитель стремится максимально согласовать и уподобить свои музыкально-эмоциональные представления художественным эмоциям композитора. В-третьих, исполнитель строит музыкально-эмоциональные представления в согласии с задачей создания собственной художественной интерпретации. Следуя этой задаче, он допускает появление некоторых рассогласований и расхождение своих музыкально-эмоциональных представлений с предполагаемыми музыкальными эмоциями композитора. Рассмотрим подробнее каждую из этих линий анализа музыкально-эмоциональных представлений исполнителя.
Музыкальное исполнительство представляет собой вид музыкальной деятельности (дирижёра, инструменталиста, певца). Исполнительская деятельность является необходимым связующим звеном между композитором и слушателем. «Статические» виды искусства (архитектура, живопись и т.п.) подразумевают одну творческую инстанцию («автор»). В музыкальном искусстве, наоборот, различают композиторскую и музыкально-исполнительскую инстанции. Композиторскую деятельность относят к «первичному» творчеству, а музыкально-исполнительскую деятельность - к «вторичному» творчеству. Они относительно самостоятельны и имеют собственные творческие инстанции. Вместе с тем композитор и исполнитель образуют единую систему, поскольку как музыкант-исполнитель не может обойтись без композитора, так и композитор нуждается в инструменталистах и певцах [28].
Деятельность музыканта-исполнителя имеет много компонентов: перцептивный (ощущения и восприятие музыкального произведения), мнемический (запоминание и мысленное воспроизведение музыки, а также исполнительских движений), мыслительный (создание идеального музыкального образа, осмысление формы музыкального произведения), имажинитивный (воображение, создание композиторского сочинения в новой интерпретации), двигательный (исполнение музыкального произведения) [26]. Но ключевыми в музыкально-исполнительской деятельности являются, прежде всего, два направления. Во-первых, она направлена на воспроизведение и освоение композиторского замысла. Под этим углом зрения осваиваются значение и смысл созданного композитором музыкального произведения. Музыкальный текст воспроизводится так, чтобы наиболее точно передать аутентичное содержание, воссоздаётся соответствующий художественный образ [4; 28].
В исполнительских образах отражается одновременно и стремление к воспроизведению композиторского замысла с той или иной степенью полноты, и его художественная интерпретация исполнителем. Интересно отметить, что авторский текст организован так, что одни его признаки жёстко фиксированы, другие, напротив, открыты для исполнительской вариации. Поэтому первый способ организации текста допускает его воспроизведение, второй - его интерпретацию. Дело в том, что в нотном тексте есть двоякого рода знаки. Одни (ноты) жёстко определены и не могут подвергаться каким-либо трансформациям со стороны исполнителя. Другие, наоборот, не имеют достаточно чётких и строго фиксированных значений (темп, ритм, динамика, паузы и т. п.). Указания автора исполнитель может в различном допустимом для каждого стиля диапазоне свободы подвергать произвольным трансформациям [4; 29; 30].
Эмоциональная партитура
В. Г. Ражников предложил понятие «эмоциональная партитура» [29]. Это субъективная эмоционально-образная программа, порождённая исполнителем форма существования музыкального произведения в виде движения музыкальных эмоций. Эмоциональная партитура уподобляется нотной партитуре: музыкальное произведение распределяется на эмоционально-смысловые единицы, которые соотносятся с нотной партитурой, но в порядке и последовательности переходов одних эмоций в другие.
Эмоциональная партитура - это музыкально-эмоциональные представления исполнителя о музыкальном сочинении в целом и об особенностях его частей. Они раскладываются на отдельные эмоционально-смысловые единицы, и у каждой музыкальной части выделяются собственные эмоциональные смыслы и акценты.
Первоначально музыканты-исполнители могут разрабатывать эмоциональную партитуру произведения мысленно, а затем воплощать её в реальном звучании. Для этого необходимо вслушиваться в сочинение композитора, напрягать эмоциональный слух и внимание. Затем совершается проникновение в суть музыкального произведения через чувственное созерцание и, наконец, его переживание в форме музыкальных эмоций.
Эти процессы служат необходимыми предпосылками музыкального мышления, включая поиск музыкальных представлений и ассоциаций. Результаты исследований показывают, что студенты делают анализ эмоциональной партитуры произведения скорее с помощью музыковедческих понятий, чем в терминах музы-кальных эмоций.
В акте создания исполнительской интерпретации совершается переход от музыкально-эмоционального образа к способам его звукового выражения. Исполнитель ищет и находит выразительные игровые движения (мимику, пантомимику, технические приёмы работы), приспосабливая их к эмоциональной партитуре произведения [29; 30].
Музыкально-эмоциональные представления, воссоздающие композиторский замысел
Если исполнитель рассматривает композиторский замысел как образец и пытается в точности следовать ему, то здесь задействован механизм подражания. Он проявляется в условиях «про-авторского» поведения, то есть ориентированного на воспроизведение композиторского замысла. Так музыкант создаёт вторичный (исполнительский) образ, подражая и стремясь (в пределе) добиться тождества с первичным (композиторским) образом. Первоосновой для подражания является нотный текст произведения. Без него исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, текст ведёт к расшифровке намерений композитора. Воссоздавая его, музыкант при этом интегрирует роли как исполнителя, так и слушателя. Хотя эти роли совмещаются, ведущее значение здесь приобретает слушание, восприятие, про-авторское поведение.
Музыкант-исполнитель реализует про-авторское поведение, включая подражание эмоциональным представлениям композитора. Порой сами авторы дают пищу для раскрытия их намерений.
С.В. Рахманинов [31] предварял написание многих своих произведений планом образов с их эмоциональным переживанием. Каждый символ в музыке И. С. Баха - зашифрованный образ с его эмоциональным представлением. Мелодическая тема, противосложения и контрапункт или гармония уточняют, дополняют, детализируют музыкальное высказывание в разнообразных эмоциональных красках.
Музыкально-эмоциональные представления, воссоздающие исполнителем композиторский замысел, можно раскладывать на отдельные части в виде эмоциональной партитуры. Для этого исполнитель (как слушатель) должен быть «послушен», то есть обладать повышенной чувствительностью к составу музыкально-эмоциональных представлений композитора. Исполнитель должен иметь способность выделять в них отдельные части и переключать своё внимание на изменения и переходы от одних частей эмоциональных представлений композитора к другим.
Музыкально-эмоциональные представления в художественной интерпретации исполнителя
Исполнитель не является пассивным проводником композиторского замысла. Он привносит в произведение своё личностное прочтение. Так возникает тема художественной интерпретации сочинения исполнителем. Подобно музыкально-эмоциональным представлениям, воссоздающим композиторский замысел, музыкально-эмоциональные представления в художественной интерпретации исполнителя раскладываются на отдельные части в виде эмоциональной партитуры. Для этого исполнитель должен обладать повышенной чувствительностью к составу своих музыкально-эмоциональных представлений. Исполнитель выделяет и анализирует в них отдельные части, переключает своё внимание на изменения и переходы от одних частей своих эмоциональных представлений к другим.
Исполнитель демонстрирует искусство «услышать в звуках нечто другое», иное, чем закладывал в своё музыкальное произведение автор. Эти изменения, содержащие новизну, которые производит исполнитель в художественной интерпретации, конечно, не могут быть слишком отдалёнными и подрывающими замысел композитора. С другой стороны, всегда появляются какие-то различия, рассогласования и дистанция между художественной интерпретацией исполнителя и намерениями автора. Эти различия, рассогласования и дистанция возникают также в эмоциональном плане. Они могут иметь несколько источников.
Во-первых, подразумеваются ассоциации. У исполнителя они могут отличаться от ассоциаций композитора. Ассоциации могут быть музыкальными и внемузыкальными. Музыкальные ассоциации могут опираться, к примеру, на те особенности нотного текста, которые открыты для исполнительской вариации. Область их существования, как уже отмечалось выше, отчётливо не определена в плане конкретных указаний к исполнению. В результате возникает зона неопределённости, которая допускает множественность исполнительских выборов и решений. Темп, ритм, динамика, паузы и т. п. не имеют чётких и строгих фиксированных значений. Следовательно, опираясь на ассоциации, исполнитель может подвергать их произвольным трансформациям в приемлемом диапазоне [4; 29].