Другими словами, в литературном произведении формируется художественный мир, в котором членение внутреннего пространства, аналогично живописному и кинематографическому восприятию экрана или внутрирамного пространства картины. Продвижение Ходжи Насреддина вглубь только подчеркивает кинематографический эффект, который фиксирует внимание на единичном движении одного объекта на фоне многообразных, но в то же время подчиненных единому орнаменту ритма движений толпы.
Такой же принцип сочетания конструктивного и концептуального момента возникает и при создании отрицательных персонажей. Акцентирование на пространственно-визуальном конструкте позволяет обозначить гротескный характер отрицательных героев.
В поисках адекватной передачи сатирической заостренности движения приближенных эмира соответствуют образу толпы, охваченной паникой. Это позволяет через безобразность движущихся в толпе тел, установить связь между внешним и внутреннем уродством отрицательных персонажей. Их бесконтрольные движения выдают отсутствие внутреннего стержня, силы духа и крепости тел коллективного героя тружеников. Характер изображения бегущей в беспорядке толпы приближенных, услышавших приказ эмира, создает комический эффект по законам жанра буффонады, которая активно использовалась в кинонарративе комедий Г. В. Александрова. Все три знаменитых фильма Г. В. Александрова «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга, Волга» (1938) стали классикой жанра советского кинематографа 30-х годов и тем самым давали наглядное представление о стиле советского кинонарратива этого периода.
В эпизоде изгнания мудрецов с аудиенции эмира просматриваются стереотипные для кинонаррации описания действий, цель которых через жест передать комичность происходящего. «Стражники бросились к оцепеневшим придворным, хватали их без всякого разбора и почтения, тащили к двери и свергали оттуда вниз помимо лестницы, а внизу подхватывали их другие стражники, провожали подзатыльниками, затрещинами, тычками и пинками; придворные бежали, перегоняя друг друга; седой мудрец упал, запутавшись в своей бороде, а споткнувшись об него рухнул и второй мудрец - головой прямо в колючий розовый куст, и ошеломленный падением, долго лежал там со своей искривленной шеей, словно бы подглядывая снизу вверх сквозь узкую щелку» [14. 115].
Безобразие придворных проявляется через коллективный образ бегства, в котором естественность движений, характерная для множества людей, передвигающихся в панике, и утрируется. По сути гротеск проявляется в эффекте сценического прочтения движения как хорошо выстроенного конструкта, имеющего в своей основе пространственно-визуальные характеристики кинонарратива.
Движения персонажей в эпизоде подчинены четко выстроенной геометрической структуре экранного пространства: вначале сверху - вниз (сбрасывание мудрецов с лестницы), затем по горизонтали (бег наперегонки), затем опять сверху вниз (падение мудрецов) и в заключении - снизу вверх (положение мудреца, «словно бы подглядывающего снизу вверх сквозь узкую щелку»). Создание ритма на уровне характерного для кинонаррации структурирования пространства позволяет говорить о применении формул построения экранных образов, несущих в себе концептуальное значение, в структуры художественного текста. Привлечение описания экранных образов в структуру текста не противоречит условному пространственно-временному континууму художественного мира романа, наоборот, выполняет функцию, в данном случае точно такую же, как и в кинонаррации, - способствуют созданию комического эффекта.
Образ коллективного героя в романе Л. В. Соловьева создается с использованием внешнего рисунка движения, за которым читатель должен улавливать знакомые ему по кинонарративу образы масс, обладающие как положительным, так и отрицательным пафосом.
Механизм создания образа коллективного героя в романе Л. В. Соловьева соответствует эстетическим принципам построения «орнамента масс», описанных З. Кракауэром.
З. Кракауэр утверждает полную неразличимость элементов орнамента в его общей структуре. «Девочкам Тиллера уже невозможно вернуть человеческий облик, их массовые упражнения совершаются утратившими свой изначальный вид телами, чьи изгибы уклоняются от рационального понимания. Руки, бедра и другие органы становятся мельчайшими составными частями композиции» [12. 43]. Это условие неразличимости множественности объектов, создающих орнамент, усиливает воздействие на восприятие фигуры орнамента, противопоставленной пространству, которое выполняет функцию фона.
Как видно из наблюдений над лексико-грамматическими конструкциями, к которым прибегает автор романа «Возмутитель спокойствия», неразличимость множественных элементов при создании образа коллективного героя, аналогично принципу орнамента массы в рассуждениях З. Кракауэра.
Обращение к телу как внешней форме, визуализирующей внутреннее состояние персонажей, играет в романе не последнюю роль. Согласованность ракурса восприятия героями друг друга и наличие некоей условной точки, благодаря которой формируется позиция виртуального зрителя, позволяют проводить аналогии восприятия художественного мира романа с прочтением кинонарратива. В этом случае принципиальная позиция зрителя - находиться по другую сторону экрана - аналогична перцепции читателя, следующего за сменой ракурсов в романе. Данный эффект достигается при помощи языковых средств.
Обращаясь к образцам устного народного творчества, автор не может не отразить в своем романе, написанном по мотивам народных легенд и анекдотов, стилистику сказа. Л. В. Соловьев обращается к фольклору среднеазиатского региона, который создавался на древнеперсидском языке, в то время как романы писатель создавал на русском и для советского читателя, и потому речь может идти только о стилизации, или вернее сказать о создании авторского текста на основе архитипичных сюжетов.
Сказовость в романе по большей части проявляется через воспроизведение определенной ритуальности жеста, представленной в тексте как стереотипное поведение, характерное для людей культуры Средней Азии. Автор укрупняет типичную для данной культурной традиции манеру проявления чувств, создавая тем самым эффект трагикомического действия. Поскольку речь идет именно о жесте как носители информации, а также о построении пространства эпизода, за счет соположения героев друг относительно друга и с координирующим эти положения временным параметром, в котором действие протекает, то аналогии с кинонаррацией являются обоснованными.
Например, в эпизоде похищения Гульджан невесты Ходжи Насреддина из дома ее отца горшечника Нияза, горе отца передается через фразеологические формулы «свет померк перед его глазами», «ноги старика подломились в коленях» [14. 120]. Способ проявления эмоционального состояния героя через подобный жест «ноги старика подломились в коленях, он упал на землю вниз лицом и больше не видел и не слышал уже ничего», говорит о традиции поведения и передает не только горе старика отца, но и весь характер его отношения к миру в целом. Это жест говорит о полной покорности судьбе, признании собственной никчемности и собственного бессилия, перед властью эмира и его эмиссаров.
Обращение к кинонаррации как технике создания образов на основе визуальной перцепции происходит за счет подражания эффекту параллельного монтажа. Арсланбек, начальник стражи эмира словами поясняет жест горшечника Нияза, тем самым фиксирует момент протекания действия как настоящего. Произнося следующие слова «- Он лишился чувств от столь великого счесться ….. Не трогайте его, пусть он очнется, а потом пусть придет во дворец, чтобы излить перед эмиром свою безграничную благодарность. Идемте» [14. 120], по сути, формирует мизансцену кадра, в котором обозначены пространственно-временные параметры.
Из слов начальника стражи видно, что ситуация перед домом горшечника Нияза разворачивается в условно настоящем времени. Арсланбек видит Нияза, замершего на земле, это же видят и стражники, к которым Арсланбек обращается с пояснением. Присутствие стражников в эпизоде передается через форму императива, то есть через интерактивную функцию коммуникации, поскольку описаний самих стражников в эпизоде нет. Стражников при этом несколько, об этом говорит множественное число императива «не трогайте», «идете».
Условно настоящее время имеет свою длительность, что фиксируется в соотношении событий друг относительно друга. То, что происходит во дворе дома старика Нияза, имеет еще один ракурс восприятия. Ходжа Насреддин наблюдает за ситуацией из своего укрытия, спрятавшись за кустами с другой стороны дороги. Событие описано как действие, которое происходит на расстоянии. В этом случае мизансцена меняется: герой не видит обморока Нияза, но видит «калитку дома Нияза, двух стражников у калитки и третьего человека, в котором, присмотревшись, Ходжа узнает ростовщика Джафара» [14. 120]. Об этом читатель узнает через внутренний монолог Ходжи Насреддина. Однако спрятавшегося Ходжу читатель воспринимает как часть общей мизансцены. Замечания главного героя вносят дополнение в соотношения героев в пространстве, поэтому воспринимаются как актуальные. В тоже время Ходжа Насреддин видит, как стражники выводят из калитки его возлюбленную, что во временном отношении соотносится с последующей командой, отданной Арсланбеком: «Идемте!». Команда отдается после комментария Арсланбека относительно состояния старика отца. Следовательно, необходимо предположить, что до получения команды стражники вместе с Гюльджан оставались неподвижны. Изменение движений происходит посредствам обращения к интерактивной функции коммуникации, а не через описание, что сближает текст художественного произведения с кинонарративом.
Характер и последовательность событий изображена таким образом, что оба ракурса восприятия, хотя и чередуются друг с другом в повествовании, имеют явные свидетельства единовременности их протекания. Этот эффект в кинонарративе достигается за счет параллельного монтажа.
Знаковая культурологическая составляющая при описании эпизода проявляется как в словах начальника стражи, представляющих собой характерное для восточной традиции разделение объекта и предмета речи, так и в образе действия стражников, что свидетельствует о единообразии речевой и жестовой функции персонажей. «Она пыталась вырываться, кричала надломленным голосом, стражники держали ее крепко, огородив двойным кольцом щитов» [14. 120]. Как должна выгладить эта группа персонажей представить себе достаточно легко, благодаря той мере условности, которая фиксируется в жестах персонажей эпизода.
Параллелизм в протекания событий позволяет укрупнить образ до значения символа. Так Ходжа Насреддин, видевший как его возлюбленную уводят, решает вступить в борьбу со стражниками, чтобы освободить Гюльджан. Его останавливает рука кузница, который также является свидетелем происходящего. Читатель не имеет полного описания того, что видит кузнец. Появление этого героя значимо для продвижения события в дальнейшее, в котором главными действующими персонажами эпизода являются уже не Нияз и Арсланбек, а кузнец и Ходжа Насреддин. Поэтому причина, по которой описание одного действия следует за другим, заключается в смене мизансцен, создающих орнамент события целиком.
Временные и пространственные лагуны в повествовании свидетельствуют о реализации в тексте принципа кинонаррации, для которого характерно сжатие временных рамок, с целью увеличения интенсивности событий, а также создания своей парадигмы смыслов, объясняющих поступки героев. Поглощение персептивного ресурса предназначенного для восприятия одного действия описанием другого действия, предполагающегося как параллельного, создает сложную систему соответствий между семиотическими знаками, характеризующими оба или несколько действий.
При этом речь идет не столько о последовательности и соотношении действий с точки зрения их реалистичности, правдоподобности, сколько о достоверности эмоционального орнамента событий, формирующих друг для друга условия для инференциального восприятия образа художественного мира. Художественный мир романа «Возмутитель спокойствия» становится рациональным и мифологизированным одновременно. Это утверждение отвечает требованию З. Кракауэра относительно эстетических установок орнамента масс. Выявление рационально выстроенного контента на основе повторяемости движений, положений тел, «встроенности» человеческой телесности в сферу социальной системы отношений порождает мир масс, как исторически закономерной формы социальных отношений. Рациональность и мифологический культ сводятся З. Кракауэром в эстетике орнамента массы. «Задействованная в орнаменте массы человеческая фигура изымается из пышного великолепия природы и индивидуальной оформленности и оказывается в царстве полной анонимности, во имя которой она, когда приближается к истине и когда лучи знания, исходящие от человека, растворяют контуры природных форм, отказывается от самой себя» [12. 55]. В романе эту полную анонимность обеспечивает пафос кинонарратива, который манипулирует ракурсами, создавая из перемещений точек зрения орнамент.
«На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств» [7].
Таким образом, можно утверждать, что орнаментальная природа образов в прозе Л. В. Соловьева восходит к принципам киноннарации, как наиболее яркому художественному приему, способному передавать коллективный образ массы. В данном случае фольклорный элемент также является отражением народной культуры как коллективной памяти.