Размещено на Аllbest.ru
Аннотация
Предметом исследования для данной работы является текстовая структура романа Л. В. Соловьева «Возмутитель спокойствия». Цель работы - показать способы формирования в структуре художественного текста феномена «орнамент массы», который является проявлением эстетики коллективных форм в перформативном искусстве эпохи соцреализма. Особое внимание уделяется анализу языковые средства в тех эпизодах, где создается образ коллективного героя, имеющих четко выявленную как положительную, так и отрицательную коннотацию. Кроме того в работе исследуется роль ракурса, как способа организации смоделированного пространственного конструкта в художественном произведении. Характеристики концептуально выстроенного мира свидетельствует об использовании приема лейтмотива как стилеобразующего элемента. Применяя метод концептуального анализа, автор исследования находит подтверждения основным положениям эстетически З. Кракауэра в художественной практике литературного произведения, для которого образ коллективного героя является способом реализации идеологических позиций. Сопоставление выводов немецкого публициста с результатами, возникшими в ходе исследовании, позволяет говорить о расширении термина «орнаментальная проза» и привлечение к инструментарию анализа подобных текстов морфологии кинонаррации. Вкладом автора в разработку темы является проведение лингвистического анализа, который проявляет механизм адаптации визуальных эффектов в текст. Особое внимание уделяется анализу языковые средства в тех эпизодах, где создается образ коллективного героя, имеющих четко выявленную как положительную, так и отрицательную коннотацию.
Ключевые слова: Орнаментальная проза, монтаж, орнамент массы, кинонаррация, лейтмотив, сказ, мизансцена, ракурс, ритм, фольклор
Проблемам стилистического и концептуального анализа «орнаментальной» прозы или прозы неореализма, к которым относят произведения А. Белого, Б. Пильняка, Е. Замятина, Н. Ремизова и других авторов первой третьи ХХ века, посвящено достаточное количество научных работ. В поле зрения исследователей попадают стилистические характеристики этого типа прозы Егнинова Н. Е. [1], Пушкарева Н. В. [2], Забурдяева В. И [3]., Новикова Л. Н [4], Провоторова Е. Ю[5].
Связь «орнаментальной прозы» с нарративной стратегией «сказа» раскрывается в работах Толачева О. В. [6]., Шмида В. [7]. Лейтмотивный принцип создания парадигматических отношений, формирующих связи внутри текста, анализируется в работах Хатяновой М. С[8].
Особое внимание исследователи уделяют приему монтажа, как способу свободного перемещения автора от темы к теме вне зависимости от обоснованности сообщений причинно-следственными связями. (Тузкова С. А [9], Новикова Л. Н [4]).
В списке писателей, за которыми признается особый стилистический метод «орнаментальной прозы», нет Леонида Васильевича Соловьева (1906 - 1962) и его произведений, в которых отразилась поэзия и юмор историй о фольклорном герои Средней Азии - Ходжи Насреддине. В данной работе речь пойдет о романе Л. В. Соловьева «Возмутитель спокойствия» (1940), объединенный в книгу «Повести о Ходже Насреддине» как о тексте, обладающем стилистическими особенностями «орнаментальной» прозы.
На наш взгляд, особую роль формировании художественного стиля писателя играют принципы эстетики орнаментальности, обозначенные в работе Зигфрида Кракауэра «Орнамент массы» (1927). З. Кракауэр говорит об эстетической концепции массовых шествий, парадов физкультурников, а также хорошо организованной массовки или кордебалета в театральном шоу, ставших частью культуры как советской, так и немецкой действительности первой трети ХХ века. Безусловно, и З. Кракауэр и Л. В. Соловьев имеют непосредственное отношение к вопросам поэтики кино. Так, Зигфрид Кракауэр является крупнейшим публицистом в области кинокритики первой половины ХХ века. Ему принадлежит знаменитая работа, в которой прослеживается связь между фашисткой идеологией и эстетикой фильмов немецкого экспрессионизма. [10]. Л. В. Соловьев имел опыт работы в кино: он был соавтором сценария к популярному комедийному фильму «Насреддин в Бухаре» (1943), поставленному по мотивам его романа «Возмутитель спокойствия» [11].
Говоря о принципе построения орнамента в массовом шествии, немецкий философ подчеркивает его внешнюю, визуальную целостность, без которой рисунок был бы невозможен. Не менее важным является утверждение З. Кракауэром об обязательно существующей точке восприятия, которая всегда находится вне действия, что подчеркивает ориентацию массового события на зрителя. Наличие внешней точки зрения позволяет провести аналогию со зрителем в кинозале, для которого хроника также демонстрировала фиксированные на пленке образы масштабных действий, что создавало единый тип восприятия коллективного героя - массы - в его внешней, визуальной проявленности. «Массы, образующие орнамент, его не осознают. Все линейно: ни одна линия, состоящая из частичек массы, не выбивается из общих очертаний фигуры…. Точно также актеры не осознают общего построения сцены, хотя осознанно принимают в ней участие… Это не ведет к тому, что фигура становится доступна более пристальному взгляду. На самом деле никто не мог бы углядеть фигуру, если бы толпа зрителей, имеющих лишь эстетическое отношение к орнаменту и никого не изображающая, не располагалась напротив него» [12. 42].
На наш взгляд, в художественном образе народной массы у Л. Соловьева, присутствуют визуально-пространственные характеристики в построении художественного мира романа схожие по своему принципу организации с теми, о которых говорит З. Кракауэр. Близость образа к кинонаррации становится очевидной благодаря приобщению опыта восприятия массы людей, сформировавшейся в визуальной культуре агитационных фильмов в советском кинематографе 20-30 годов [13].
В образе народа-строителя и сатирических образах сильных мира сего в романе «Возмутитель спокойствия» прослеживаются техника построения «орнамента массы», выявленная З. Кракауэром. И в том и в другом случае «орнамент массы» является приемом визуализации как положительных, так и отрицательных коннотаций, что позволяет говорить о лейтмотиве как стилистическом приеме, который является одной из определяющих характеристик стиля орнаментальной прозы, классического образца. «Орнаментальная проза - это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии, обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. « [7. 228]. Только в данном случае роль «языкового мышления поэзии» будет играть визуальное восприятие, реализуемое в кинонарративе.
Характер народной массы передается в романе через описание работы множества людей, чья совместная деятельность показана как отражение единства внутренних устремлений к созданию новой формы общественного сознания: трудового коллектива, основанного на энтузиазме.
В романе этот образ требует укрупнения коллективного субъекта. Этот художественный прием демонстрирует единство народных масс «сотни метельщиков, мусорщиков, плотников, глинобитчиков» [14. 61], создает коллективный образ, который подчинен принципу самоорганизации, на основании классовой общности людей разных профессий.
Репрезентация ритмизированного коллективного жеста, как отражение стремления к самоорганизации, проявлению порядка, который противопоставлен хаосу и дисгармонии людей «старого мира», характерна для кинонаррации агитационных фильмов кинематографии СССР, начиная с «Симфонии Донбасса» Дзиги Вертова (1930) [15]. Орнаментальность, в данном случае, проявляется в ритмичном повторении движения многочисленных работников физического и умственного труда.
Аналоги подобной репрезентации коллективного субъекта можно найти в тексте романа Л. В. Соловьева. В эпизоде, когда Ходжа Насреддин переполошил ночную Бухару, мастеровые города вышли утром на площадь, приводить ее в порядок.
«Но как только забрезжил рассвет, потускнели звезды и выступили из темноты неясные очертания предметов, на площадь вышли многие сотни метельщиков, мусорщиков, плотников и глинобитчиков; они дружно взялись за работу: подняли опрокинутые навесы, починили мосты, заделали проломы в заборах, собрали все щепки и черепки, - и первые лучи уже не застали в Бухаре никаких следов ночного смятения» [14. 61]. Порядок в данном случае перестает быть только проявлением бытовой культуры. Единообразие в действиях свидетельствуют о единении народных масс, действующих ради осуществления общей цели, то есть о преображении хаоса, созданного Ходжой Насрединном, в панике метавшимся по ночной Бухаре, в порядок. В этом случае ритмизация «орнаментальной» прозы Л. Соловьева будет создаваться по средствам обращения к визуальной структуре орнамента массы, создавая образы художественного произведения по аналогии с кинонарративом своего времени.
Отсутствие разобщенности в действиях сотни людей характеризует народную массу как единый организм, существование которого обеспечивается законами внутренней целесообразности и трудовой культуры. Для создания этого эффекта автор использует все глаголы совершенного вида во множественном числе со значением результата действия: «подняли», «починили», «собрали». В самом способе перечисления и главное во множественности субъекта: «многие сотни метельщиков, мусорщиков, плотников и глинобитчиков» создается ритм действия и ритм текста. Концепт «народ» приобретает непосредственное наполнение, которое включает в себя фольклорный элемент и идеологически заданное представление о людях труда, способных подняться над индивидуальной разобщенностью ради общего дела.
Таким образом, народная масса, несмотря на отсутствие выделенных в ней фигур, например, архетипа кузнеца, образ которого символизировал в советском агитационном плакате авангард рабочего класса, имеет характер единого слаженно работающего организма, созидающего порядок в едином ритме совместной работы. Органично выстроенное сообщество одновременно работающих людей предполагает наличие природной основы явления. Естественность и равноправие, с которыми люди сосуществуют в труде, требует поместить энтузиазм в ряд природных инстинктов. В этом, на наш взгляд, заключается характерная черта коллективного образа народа в романе Л. Соловьева. Ритмизация действий становится приемом, создающий орнамент массы.
Возможность визуализации коллективного труда через демонстрацию ритмически слаженных действий в кинематографе создает прецедент подмены понятий, когда образ начинает довлеть над реальностью. Деигезис в данном случае используется авторами агиток как реальность, черпающая свое доказательство в визуальном правдоподобии запечатленных на экране событий. Организованная масса людей, должна восприниматься как единый организм, чьи движения сливаются в ритм орнамента, а дух подчинен «инстинкту энтузиазма». Тот же принцип построения художественного образа наблюдается и в романе Л. В. Соловьева, поэтому характеризуя стилистические особенности прозы писателя, следует говорить об орнаментальном, а не реалистическом типе внутритекстовых связей.
В создании образа, подчиненного дискурсивному началу, заключается суть противопоставления реалистического и орнаментального типа повествования. «Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует, прежде всего, причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность» [7. 229]. Вневременные связи, в романе «Возмутитель спокойствия», создаются при помощи использования стилистического приема монтажа, взятого из кинонарратива.
При описании базара, в котором также видна орнаментальная природа коллективного образа, автор использует противопоставление единичного бытия главного героя, общему ритму коллективного образа базара. «Потом Ходжа Насреддин миновал шелковый ряд, седельный, оружейный и красильные ряды, невольничий рынок, шерстобитный двор - и все это было только началом базара, а дальше тянулись еще сотни различных рядов; и чем глубже в толпу пробивался на своем ишаке Ходжа Насреддин, тем оглушительнее вопили, кричали, спорили, торговались вокруг; да, это был все тот же базар, знаменитый и несравненный бухарский базар, равному которому не имели в то время ни Дамаск, ни самый Багдад!» [14. 62]. Многообразие форм в данном случае подчинено единству события. В этом ритмизированном образе базара орнамент становится способом организации многообразия действий в единую целостную структуру. Главный герой вписан в орнаментальную структуру события с указанием его визуальной обособленности общему коллективному герою. Ходжа Насреддин органичен толпе, но не сливается с ней, в характере движений.
Образ базара представлен через жесты и действия людей, типичные для выражения сходного эмоционального состояния, так что внимание читателя акцентируется на изображении тел, которые «вопили, кричали, спорили, торговались вокруг». В кинематографе существует аналогичный прием визуализации «массового героя» - демонстрация человеческого тела в пределах экранного пространства так, чтобы внимание зрителя было обращено к характерным жестам, мимике, последовательное предъявление которых создает коллективный образ, при том что все члены этого коллективного образа охвачены схожим эмоциональным состоянием.
И если вначале перечисление торговых рядов указывает на четко дифференцированное разнообразие форм, представленных в деталях, то обозначение перспективы «все это было только началом базара, а дальше тянулись еще сотни различных рядов» создает уплотнение деталей, что аналогично визуальному приему, передающему восприятие пространства по законам прямой перспективы. По мере отдаления от точки наблюдения различия в форме и деталях стираются, что в кинематографе соответствует так называемому общему плану.