Субъективно-объективный критерий сказанности
Художественное произведение обретает статус аподиктичности - всеобщности и необходимости - когда осознаваемый автором конфликт между его Ego и невротическим комплексом претворяется в архитектоническую форму произведения, сюжет которого, описывающий субъективную проблему автора, воссоздает коллективно бессознательную проблему его поколения. Субъективное переживание сказанности нуждается в объективном подтверждении со стороны читателей, узнавших себя в судьбе героя.
Такого отождествления удалось добиться герою рассказа Т Манна "Смерть в Венеции" Густаву Ашенбаху, установившему тайное сродство между судьбой автора и судьбой его поколения: "Густав Ашенбах был поэтом тех, кто работает на грани изнеможения, перегруженных, уже износившихся, но еще не рухнувших под бременем, всех этих моралистов действия... Их много, и они герои эпохи. Все они узнали себя в его творении (романном эпосе о героической жизни Фридриха Прусского. - А. Б.): в нем они были утверждены, возвышены, воспеты; и они умели быть благодарными и прославлять его имя".
Густав Ашенбах льстит физически и душевно расслабленным, но морально стойким творцам культуры. Чехов раскрывает перед читателями филистерскую подоплеку их надежд на обретение творческого и жизненного благополучия.
Первая редакция пьесы "Иванов", датируемая октябрем 1887 года, стала предварительным опытом отождествления судьбы героя с судьбой его поколения. Судя по тому, что год спустя драматург обратился к ее переработке, достигнутый результат не удовлетворил его ожиданий. Чехов искал форму самовыражения "утомленного человека" 80-х годов, принципиально отличавшегося от таких "типических" характеров, как лирический, демонический, маленький и лишний герой русской литературы XIX века.
Редукционизм и конструктивизм
Если редукционизм пытается объяснить неизвестное, сводя его к известному, конструктивный метод предполагает трансформацию гносеологической модели сознания для более адекватной перцепции изменившейся картины мира.
В письме А.С. Суворину 30 декабря 1888 года Чехов сетовал на консерватизм читательского восприятия: "Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: "Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор - великий человек". Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой "Иванов" никуда не годится. <.> Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи" [Чехов 1976, с. 108].
Для Чехова одобрение современников послужило бы констатацией успеха в изображении героя, в котором мыслящие и страдающие представители его поколения узнавали бы самих себя. Драматург был знаком с механизмом спонтанного редукционизма: Исаак Венгерович, "сын богатого еврея", воспринимает задиристого Платонова по аналогии с грибоедовским Чацким: "Я изучаю на вас современных Чацких..."
Неспособность вжиться в новаторское содержание конструктивного образа обнажила редукционизм режиссерского, актерского и читательского восприятия, отождествившего Иванова с литературными героями минувших эпох - ричардсоновским Ловеласом, лишним человеком Тургенева, демоническим героем Лермонтова, а доктора Львова - с почвенником Разумихиным, адептом "теории малых дел".
Невосприимчивость критики объяснялась новым качеством проблемности чеховского героя. Презумпция всевластной автономии социально-психических комплексов рассеивала целеустремленность его витального порыва. Отказываясь от просветительских протагонистов как рупоров авторских идей, Чехов последовательно опускал, сокращал, а затем пародийно стилизовал их разъясняющие, убеждающие и перевоспитывающие монологи - освобождал сценическое слово от свойственной ему риторической функции.
Автор "Лешего" (1890) еще пребывает во власти нравоучительной дидактики Л.Н. Толстого - автора пьес "Власть Тьмы", "Плоды просвещения", "Живой труп", "И свет во тьме светит". Толстовское влияние наглядно проявляется в исповедальном пафосе четвертого действия, призывающего всех участников жизненной драмы к искупительному покаянию. Лишь интеллектуальный снобизм профессора Серебрякова отвергает непротивленчество Орловского как "туземную философию": "Ты советуешь мне прощения просить. За что? Пусть у меня прощения попросят!" Как комедия Толстого "Плоды просвещения" разрешается женитьбой "буфетного мужика" Семёна на горничной Тане, так развязка "Лешего" отдает дань традиционным завершающим концовкам европейской и русской комедии XVIII-XIX века, увенчиваясь двойным бракосочетанием и супружеским примирением: Хрущов женится на Соне, Федор Иванович - на Юле, а Елена Андреевна воссоединяется с мужем.
В комедии "Леший" роль потерявшегося героя отводится Егору Войницкому, казнящему себя самоубийством. В "Дяде Ване" трансформация мазохизма Ивана Войницкого в садизм по отношению к профессору Серебрякову наивна: как можно спорить с бытием, обрамляющим и истца, и ответчика? Непостижим и итог конфликтующих в душе Войницкого сил. Истерические аффекты проблемных чеховских героев свидетельствуют не о "понижении их ментального уровня" (abaissement du niveau mental, Пьер Жане), а о реакции их сознания на вторжение событий, внутренняя диалектика которых требует замены понятия причины понятием комплекса условий: редукционизма - кондиционализмом. Значимые опущения эпизодов и фрагментов текста, а также сокращение числа персонажей мотивируются эволюцией Чехова от эксплицитной драматургии к имплицитной. В комедии "Леший" 13 действующих лиц. В "Дяде Ване" всего девять.
Фабульное содержание и сюжетная форма
Авторская перцепция одухотворяет эмпирическое (фабульное) событие, облекая его в эксплицитную (сюжетную) форму. Сопоставление пьес "Живой труп" Л.Н. Толстого и "Трех сестер" А.П. Чехова (обе написаны в 1900 г.) иллюстрирует принципиальное отличие двух выдающихся драматургов в способах построения сценических диалогов.
Если рассеянность героев Чехова обусловливается завороженностью обступившими их жизненными проблемами, герои пьес Л.Н. Толстого - старшего современника Антона Павловича - производят впечатление добросовестных студентов, сосредоточенно отвечающих на вопросы экзаменатора. Они устанавливают смысловое тождество между означающим (высказыванием) и означаемым (темой обсуждения). Не обрывая нити диалога, они устраняют из своих реплик свободные ассоциации как внелитературные факты. Герои Чехова, напротив, преобразуют в литературные факты рассеянность, выступающую следствием их интровертной погруженности в хаотическую флуктуацию неразрешимых вопросов.
Толстой строго соблюдает требования актуального членения - тематико-рематическую последовательность предложений, не допускающих логических и синтаксических сбоев, неизбежно вторгающихся в живую спонтанную речь. В сценическом диалоге Толстого преобладает цепной тип синтаксической связи с сегментными показателями: тема следующего предложения морфологически и семантически актуализирует рему предыдущего.
Рассмотрим пример из пьесы Л.Н. Толстого "Живой труп", в котором Анна Павловна, мать Лизы, просит влюбленного в ее дочь Виктора Михайловича Каренина убедить Федю Протасова в необходимости безотлагательного развода с женой.
Каренин. Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь. Резать по живому очень трудно (рема).
Анна Павловна. Разумеется, трудно (тема). Но ведь их брак уже давно был надрезан. Так что разорвать было менее трудно, чем кажется. Он сам понимает, что после всего, что было, ему уже самому нельзя вернуться (рема).
Каренин. Отчего же? (тема).
Анна Павловна. Ну как же вы хотите после всех его гадостей, после того, как он клялся, что этого не будет и что если будет, то он сам лишает себя всех прав мужа и дает ей полную свободу? (рема).
Каренин. Да, но какая же может быть свобода (тема) женщины, связанной браком? (рема).
Анна Павловна. Развод (тема). Он обещал развод, и мы настоим (рема).
Принципиально иначе строит сценический диалог Чехов. Автономный невротический комплекс втягивает в свою орбиту всех идеологически значимых чеховских героев. Они слышат в пол-уха, реплицирует вполголоса. Преследуемые неразрешимыми вопросами, они не в состоянии поддерживать тему разговора: "Ни общих интересов, ни солидарности <...> Каждый живет врозь", - обобщает акцизный чиновник Косых из драмы "Иванов". Не контролируемое ими душевное состояние поминутно разрывает коммуникативную ткань, и им приходится прилагать усилия, чтобы не покидать зону межличностного общения. Их реплики звучат откликами не на высказывания собеседников, а на спонтанно протекающие в них динамические процессы. Ситуативно-ассоциативная синтагматика чеховских пьес не нуждается в сегментных показателях связи.
В пьесе "Три сестры" объяснение Маше в любви помогает Вершинину вытеснить тягостное воспоминание об очередной ссоре с женой. Маша понимает это и не воспринимает признание Вершинина как адресованное ей прямое монологическое высказывание:
Вершинин. Не сердитесь на меня. Кроме вас одной, у меня нет никого, никого...
Пауза.
Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.
Вершинин. Вы с предрассудками?
Маша. Да.
Вершинин. Странно это. (Целует ей руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз.
Маша (садится на другой стул). Здесь светлей.
Вершинин. Я люблю, люблю, люблю. Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся. Великолепная, чудная женщина!
Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас. (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне всё равно. (Закрывает лицо руками.) Мне все равно. Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом.
Любовная риторика Вершинина не находит в Маше непосредственного эмоционального и словесного отклика. Ее реакция опосредуется пониманием неопределенности ее положения в складывающихся обстоятельствах. Не мотиврованная сюжетом разговора и не получающая эксплицитного развития ассоциативно возникшая тема "предрассудка" разрушает жанр "любовного признания". "Тихим" невротическим смехом Маша реагирует на неотличимый от отчаяния "любовный порыв" Вершинина. Эмоционально-ассоциативная последовательность предложений разрушает цепной тип синтаксической связи. Выверенная грамматология толстовской драматургии прерывается логическими и синтаксическими сбоями, порождаемыми внутренними диалогами героев Чехова с самими собой.
Эволюция чеховской драматургии
Проблематизирующееся сознание Чехова обусловливает эволюцию сатирической объективации событий его ранних произведений к натуралистической в духе Г. Гауптмана. Жанр драмы позволяет автору реализовывать свою ценностную позицию посредством композиционной формы (фабулы), но лишает его возможности вербального (сюжетного) самовыражения. Беспристрастность автора проявляется в уклонении от сюжетной экспликации угнетающих героев проблем.
В сравнении с немногословными персонажами "Дяди Вани" действующие лица "Лешего" навязчиво говорливы. Их велеречивость обусловливается надеждой, что, высказавшись, они снимут не отпускающее их эмоциональное напряжение. Однако психотерапевтический эффект свободных ассоциаций не срабатывает: им не удается достичь анагнорисиса и пережить катарсическое облегчение. Аналитический потенциал чеховских героев пасует перед вселенским масштабом конфликта, травмирующим психику не единичного человека, а целого поколения. "Разрывающий" их души комплекс превращает их сознание в "несчастное". Однако на этапе перехода в "возмущенное" диалектический процесс личностного становления затормаживается. "Возмущенное" сознание не трансформируется в "революционное", снимающее антагонизм тезы и антитезы в диалектическом синтезе. Отказ Чехова от катарсического разрешения обусловливается пониманием, что в контексте актуальной проблемности любая "благополучная" концовка диагностирует наивность надежд на возможность "прекрасного мгновения" самоактуализации. Подобно Гёте, автору трагедии "Фауст", Чехов, разбираясь с проблемой своей жизни, одновременно решал и проблему общечеловеческого инфантилизма. Чехов последовательно освобождался от экстатической штюрмерской патетики, эмоционально подпитывавшей драмы Шиллера, чтобы спародировать ее в рассказе "Драма" (1887) и окончательно преодолеть в пьесе "Дядя Ваня". Эволюция чеховской драматургии направлялась возраставшим интересом драматурга к кондиционализму (от лат. conditio) - изучению комплекса условий, переводящих неизреченную сложность жизни в подтекст, который К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко называли "подводным течением".
Первая сцена первого акта пьесы "Три сестры" может служить иллюстрацией такого "интертекстуального диалога". Колоннада разделяет сцену на гостиную и большой зал. В гостиной Ольга адресует сестрам взволнованный, исполненный призрачных надежд монолог:
Ольга. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже всё в цвету, тепло, всё залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Параллельно в зале около стола ведут свою беседу барон Тузен- бах, Чебутыкин и Соленый. Их громкие отрывочные реплики опровергают ностальгические упования Ольги:
Чебутыкин. Черта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор.
Два смежных разговора непреднамеренно воспроизводят имплицитную логику конфликта, порождаемого спонтанным взаимодействием автономных психических функций.
В "Дяде Ване" настоятельно жаждало сказаться откровение греховности инфантильных иллюзий. За экстраполяцию циклических природных процессов на необратимость линейной истории Войницкому пришлось расплатиться синдромом "непрожитой жизни". Вместо того, чтобы направить на себя острие самокритики, дядя Ваня вознамерился отомстить затерявшемуся в университетском прошлом Серебрякову. Отставной профессор продолжал изучать эволюцию реализма в натурализм в эпоху уже наступившего символизма, перевернувшего очередную страницу литературной истории.
Окончательная редакция пьесы "Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в четырех действиях" (1896) прояснила причины своеволия не пожелавших "сказаться" пьес "Иванов" (1889) и "Леший" (1890). Их неудача объяснялась редукционистским подходом драматурга к событиям, требовавшим кондиционалистского подхода. Системное изучение причин жизненной драмы Войницкого побудило Чехова не только отказать дяде Ване в праве на самоубийство, но и не позволить ему стать убийцей Серебрякова. Жизнь вплотную приблизила Войницкого к необходимости признать иллюзорность своих инфантильных проектов и понять, что подлинная самоидентификация достижима лишь в повседневном творческом труде.
Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если бы ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить!
В образе Ивана Войницкого маленький человек, призванный к изживанию своего инфантилизма, встретился с лишним человеком, нарабатывающим навыки социально-психологической интроспекции.