Логически выверенный средний голос, выполняющий гармоническую и мелодическую функцию одновременно, становился одним из важнейших интонационно-конструктивных элементов фактурного комплекса произведений Арта Тэйтума. Факт присутствия внутренней мелодической линии не только разнообразил, но и укреплял звуковую структуру импровизации. Во многих случаях средний голос н?с нагрузку стержневой опоры музыкальной конструкции в интонационном и метрическом смысле, напоминая роль тенора в европейских средневековых хоралах. Часто тесситурная позиция данного контрапунктирующего компонента фактуры становилась как бы «плацдармом» для начала и окончания быстрых протяж?нных линеарных фраз, олицетворяющих звуковую нить ажурной импровизации в верхнем голосе. Речь ид?т о тех моментах, когда длинные волнообразные пассажи, предназначенные для правой руки, начинали свой «разбег» из точки, находящейся в сфере принципиального влияния среднего голоса в зоне действия левой руки, и завершали стремительный «пол?т» там же, как правило, на звуке, соответствующем дециме (иногда - септиме) аккорда в аккомпанементе. Также и в эпизодах с аккордовым изложением музыкального текста импровизатор отдавал предпочтение полифонизации фактуры за счет подголосочных и паритетных линий в средних голосах.
В целом, фактурная организация импровизационных пьес Арта Тэйтума - это технологически сложный и интонационно разноплановый звуковой мир. В н?м музыкант демонстрировал синтез изобретательных способностей музыкального мышления и недюжинных возможностей исполнительской реакции. Свои произведения он выстраивал, пользуясь различными фактурными при?мами: от прозрачных двухголосных фигураций до плотных фактурно-гармонических комплексов со структурными элементами полифонического свойства. В этой связи, А. Тэйтум редко пользовался излюбленным при?мом некоторых пианистов, создающих импровизацию исключительно посредством присоединения к стандартным формулам аккомпанемента мелодических фраз, имитирующих соло духовых инструментов. Именно такой подход к изложению импровизационной канвы одним из первых применил и постоянно использовал в своей практике Эрл Хайнс. (Одним из источников информации о стилевых особенностях творчества этого пианиста может служить исследование Стенли Дэнса (Stanley Dance) «Мир Эрла Хайнса» [5]).
Эпизоды и с аккордовой фактурой, и с подголосочной полифонией, и с опорой на страйд А. Тэйтум буквально «разрывал» стремительными виртуозными руладами, струящимися в разных направлениях и поглощающими иногда практически вс? регистровое пространство инструмента. В эти моменты, вне зависимости от фантазии, скорости воспроизведения пассажей и их интонационно-ритмической свободы, А. Тэйтум мастерски успевал поддерживать не только основную ладогармоническую логику произведения, но и незыблемость единой темпометрической пульсации. Актуализация быстрых протяж?нных фраз, состоящих в большей мере из мелких длительностей, часто непропорциональных кратному делению долей, как правило, основывалась на фантазийном комбинировании аккордовых арпеджио с хроматизированными мелодическими фигурациями.
Такая специфика пассажной техники в определ?нной степени повлияла на формирование импровизационных концепций музыкантов, ставших пионерами стиля бибоп. Это хорошо заметно при детальном анализе их творчества. Помимо наших наблюдений, мы можем опереться ещ? и на исследования Томаса Оуенса (Thomas Owens), посвящ?нные изучению специфики импровизационного развития музыкального текста в бибопе [8; 9].
Арт Тэйтум свободно и мастерски комбинировал всевозможные фактурные при?мы. Он вообще достаточно часто менял фактуру в процессе импровизации, преследуя различные музыкальные цели. Пока слушатель внимал мастерству импровизатора, пытаясь успеть осознать сложную виртуозную сущность только что прозвучавшего фрагмента, А. Тэйтум уже разрабатывал другую концепцию, основанную на иных фактурных принципах.
Даже экспонирование темы, взятой за основу для разработки, становилось поводом для «подключения» творческой фантазии. Во-первых, интонационно-ритмический рисунок этой темы всегда трансформировался как по отношению к оригиналу, так и в процессе последующих воспроизведений. Во-вторых, гармоническая поддержка мелодической канвы, как правило, была инновационна, опять же - в сравнении с первоисточником. В-третьих, каждое следующее появление тематического материала часто подвергалось качественным фактурным изменениям. В-четв?ртых, мелодия темы могла «перебрасываться» из одного регистра в другой, вплоть до проведения в нижних слоях фактуры. В-пятых, тема могла экспонироваться в различных жанровостилевых ракурсах за время е? использования в процессе импровизации.
На этом новаторство Арта Тэйтума не заканчивалось. На протяжении импровизационного музыкального действа в силу вступали, например, не только различные аккордовые, а также линеарные мелодические виртуозные звуковые формы движения, но и эпизоды имитационной, подголосочной и пластовой полифонии, чередующиеся или синтезирующиеся с полиритмическими сопоставлениями разнородных компонентов фактурного комплекса. Творческая фантазия подталкивала этого выдающегося импровизатора иногда даже к таким методам музыкального развития как проведение виртуозных пассажей на уровне нижних «этажей» фактурного «небоскр?ба», в симбиозе с аккордовым тематическим варьированием в районе верхних «этажей». Вот как Дж. Коллиер образно характеризовал импровизационный процесс выступлений этого талантливого пианиста: «А. Тэйтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоит лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменяет новый трюк. Слово Їтрюк? здесь вполне уместно. А. Тэйтум -- это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано» [2, с. 270].
Помимо потрясающего умения создавать форму импровизационного произведения посредством интонационно-фактурного многообразия, музыкальный талант А. Тэйтума обладал ещ? и очень богатым потенциалом гармонического языка. Этот мастер стал, пожалуй, самым первым джазовым пианистом, постоянно применяющим колоритные ундецим- и терцдецимаккорды со всевозможными альтерациями. Его излюбленный метод - перегармонизация популярных джазовых тем. При этом он всегда интересовался не только усложнением и расширением гармонической прогрессии (за сч?т дополнительных терцовых надстроек, альтераций и добавочных аккордов), но и заменами некоторых аккордов по их функциональному соответствию, а также кратковременными неожиданными отклонениями в иные тональности. В некоторых моментах вместо внезапных отклонений он использовал на непродолжительный промежуток времени логику модулирующих секвенций, с очень быстрыми, но эластичными перемещениями аккордов. Иногда, при гармонизации каждого звука мелодической линии, А. Тэйтум отдавал предпочтение традициям академических композиторов, тогда в ход шли гармонические обороты с плавным голосоведением, состоящие из соединений функционально зависимых близлежащих аккордовых структур, основанных на трезвучиях и их обращениях. Это, с одной стороны, создавало своеобразный колорит звучания с нал?том академизма, а с другой - способствовало возникновению плавного голосоведения в линии басовой партии. В любом случае, в каждом сво?м проявлении логика гармонического мышления А. Тэйтума всегда отличалась изобретательностью и профессиональной обоснованностью. Е? специфика оказала заметное влияние не только на создателей бибопа, но и на многих современных джазовых музыкантов.
Ритмическая организация импровизаций А. Тэйтума тоже впечатляла большим разнообразием. В этом смысле он мог совершенно свободно комбинировать различные ритмические формулы, как в их последовательном изложении, так и в совмещении, не теряя при этом строгую стабильность метрической пульсации. Однако иногда, в зависимости от художественных задач, он позволял себе делать незначительные агогические отклонения, а в некоторых импровизациях пользовался сменами темпа.
Принципиально важным критерием профессионализма А. Тэйтума является его пианистическое туше, заметно отличающееся от ж?стко акцентированной, перкуссивной танцевально-маршевой исполнительской манеры многих пианистов той эпохи. У Арта Тэйтума прикосновение к клавиатуре основано на более естественных в пианистическом смысле движениях. Его звукоизвлечение в большей степени подчинено логике интонирования на фортепиано, поэтому отличается глубиной, красочностью и филигранностью. Также хорошо заметна разница и в отношении при?мов использования педали. В отличие от общепринятой у страйдпианистов той поры сугубо танцевально-метрической эксплуатации педального эффекта, А. Тэйтум широко и вполне профессионально пользовался разноплановыми возможностями педализации, мастерски подчиняя их своим художественным интересам.
Исходя из проведенного анализа, мы приходим к выводу, что благодаря уникальности внутреннего музыкального потенциала, творческому переосмыслению внешней информации и эффективному совершенствованию импровизационно-исполнительского мастерства А. Тэйтум создал свой искром?тный виртуозный стиль, близкий по духу, экспрессии и техническому оснащению к эстетике композиторов-романтиков, ярко и художественно проявивших себя как пианисты-виртуозы. Кстати, некоторые из них (в первую очередь - Ф. Лист и Ф. Шопен) прославились ещ? и в качестве замечательных импровизаторов. А. Алексеев, создатель фундаментального исследования истории академического фортепианного искусства, упоминал о способности Ф. Листа «…в одном и том же концерте перевоплощаться из виртуоза-интерпретатора в композитора-виртуоза и композитора-импровизатора» [1, с. 217].
Исследуя творчество А. Тэйтума, можно с полной уверенностью констатировать, что профессиональное искусство этого пианиста виртуозно не только благодаря демонстрации исполнительского совершенства в скоростных темпах, но и прежде всего - именно по своей сути. Содержательность масштабных импровизационных идей этого мастера, на наш взгляд, в определ?нной степени сопоставима с художественной эстетикой и творческими концепциями композиторов-пианистов романтического плана, обладающих всеми качествами виртуозов, например: Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, а также менее известных, но достаточно одар?нных технически - С. Тальберг, И. Мошелес, К. Таузиг, Э. д'Альбер, А. Рейзенауэр. Здесь можно проводить параллель, опираясь в первую очередь на общность принципов художественного мышления, связанных с трансцендентными психологическими и технологическими возможностями. Характеризуя экспрессивную направленность виртуозов-романтиков, А. Алексеев писал: «Исполнение романтиков воздействовало, прежде всего, творческим порывом, горячей эмоциональностью» [Там же, с. 181]. Вполне естественно, что для достижения своих величественных драматургических целей они пользовались обширным багажом сложных видов фортепианной техники. Вот что отмечал А. Алексеев в отношении необычайной пианистической одар?нности Ф. Листа: «Ф. Лист обладал феноменальной виртуозностью <…> Он применял массивные звучания… достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах» [Там же, с. 219]. Примечательно также, что даже жанр этюда приобр?л у композиторов-романтиков драматургически обусловленный концертно-художественный статус [4].
Безусловно, рассуждая о схожести творческих тенденций, нет смысла говорить о полной идентичности эстетических позиций А. Тэйтума и пианистов-романтиков. Достаточно существенными остаются отличия в области жанрово-стилевых приоритетов, национально-культурных традиций, исторических особенностей, художественных задач, образных ассоциаций, способов звукоизвлечения и звуковедения, ритмических и агогических ориентаций. Определ?нное значение имеет также характерная разница между художественным трудом композитора и творческой деятельностью импровизатора. Правда, тот неоспоримый факт, что указанные выше композиторы-пианисты сочиняли свои произведения, в немалой степени основываясь на собственном исполнительском (и даже в некоторой мере - импровизаторском) опыте, да?т нам право не уделять особенного внимания оппозиции: композитор - импровизатор. В этом отношении мы руководствуемся осознанием противопоставления лишь по такой оси: академическая музыка - джаз. Однако уже на примере мастерства А. Тэйтума мы видим, что существование виртуозности не разъединяет, а как раз наоборот - способствует конвергенции различных видов профессиональной музыки. Поэтому если при сопоставлении академического и джазового искусства определять пианистическую виртуозность не столько как критерий феноменальной исполнительской беглости, а сколько как универсальный тип творческого мышления, от которого зависит степень интенсивности наполнения музыкального пространства художественными идеями, то в каждой из этих двух музыкальных систем легко обнаруживается присутствие одной и той же общезначимойлогики формирования «красноречивого» и «многосодержательного» музыкального текста. И в том, и в другом случае творец-виртуоз созда?т художественное произведение, пользуясь богатым арсеналом выразительных средств, соответствующих масштабности его творческих замыслов. В этом аспекте, как и в композиторском творчестве пианистов-романтиков, так и в импровизациях А. Тэйтума, «звуковая дорожная карта» очень тесно связана с обилием технически сложных выразительных средств, наличие которых напрямую обусловлено многофункциональной эстетикой виртуозности. Таким способом проявляются не только общехудожественные смыслы, но и общеупотребительная специфика применения конкретных при?мов фактурной организации, например таких как:
широкие арпеджированные обороты;
длинные извилистые мелодизированные пассажи в быстром темпе на основе как натуральных, так и альтерированных ладов;