58 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
Джазовый пианизм Арта Тэйтума как претворение традиций романтической виртуозности
Давыдов Сергей Петрович
Самобытное творчество Арта Тэйтума занимает особое место в истории джазового фортепианного искусства. Трудно переоценить значение его вклада в формирование эстетики художественной виртуозности в сфере джазового пианизма, поскольку феноменальный импровизационно-исполнительский талант этого уникального мастера до сих пор восхищает своим уровнем и масштабностью.
Во всех доступных нам исследованиях, прямо или косвенно связанных с изучением творческой деятельности А. Тэйтума, констатируются факты, характеризующие его как выдающегося импровизатора с поразительными исполнительскими возможностями. Исключением является лишь статья Андре Одера в журнале «Даун Бит», в которой автор необоснованно упрекал пианиста в бессодержательном «украшательстве». Этот единственный пример нелестного отзыва об искусстве А. Тэйтума приводит американский музыковед Дж. Коллиер (James Collier) в своей книге «Становление джаза» [2, с. 267]. тэйтум виртуозный импровизация джазовый
В тех исследовательских работах, где особое внимание уделяется специфике творчества А. Тэйтума, как правило, перечисляются основные при?мы формирования процесса развития его импровизаций: скоростной темп исполнения, наличие пассажной техники, внезапные краткие отклонения в другие тональности, склонность к перегармонизации музыкальных тем и сложная ритмика. Однако в этих трудах не выявляется онтологическая связь творческих концепций А. Тэйтума с традициями виртуозности, принятыми в европейской романтической фортепианной музыке, а также не проводится подробный анализ фактурного содержания импровизационных произведений и отсутствует оценка его новаторства.
Цель статьи - расширить исследовательские представления о феномене стиля Арта Тэйтума в контексте специфики фактурной организации музыкального текста его произведений и поставить вопросы, тесно связанные с виртуозным мастерством этого импровизатора, как в аспекте оригинальности его художественного мышления, так и в плане сопоставления его творческих концепций с тенденциями виртуозности в творчестве композиторов-пианистов периода романтизма.
Объектом изучения является сольное джазовое фортепианное искусство, а предметом -импровизационно-исполнительское творчество Арта Тэйтума.
Арт Тэйтум - один из наиболее ярких представителей сольного фортепианного жанра за весь период развития джазового искусства. Его мастерство поражает экспрессией, техническим совершенством (особенно в быстрых темпах), интенсивностью использования звукового пространства всей фортепианной клавиатуры, интонационно-фактурной изобретательностью, гармонической логикой, ритмическим разнообразием, непререкаемым чувством свинга и потрясающим ориентированием во временном континууме. Во всех спонтанно возникавших творческих соревнованиях Тэйтум всегда становился неизменным победителем, доказывая сво? превосходство пианиста-виртуоза и импровизатора-творца.
Когда мы сравниваем художественную логику Арта Тэйтума с творческим кредо его антипода - Телониуса Монка то, даже без углубл?нного анализа, сама по себе «высвечивается» полярность их художественных концепций, выраженных разными способами изложения и развития музыкального текста. Как известно, Т. Монк нарочито уводил сво? искусство от виртуозности и утверждения пластики исполнительского совершенства, проповедуя звуковую «недосказанность» и демонстрируя интонационную декламационность посредством утрированного подч?ркивания молоточковой природы фортепиано. А. Тэйтум, в отличие от Т. Монка, явно сознательно делал ставку на интонационную гибкость, масштабность, фактурную насыщенность и, в целом, - пианистически обусловленную виртуозность. (Одним из фундаментальных исследований, раскрывающих смысл понятия виртуозность, мы считаем диссертационную работу О. Л. Мурги [3]).
В многогранном творчестве А. Тэйтума звуковая палитра импровизаций насыщена разнообразием красок и оттенков. С одной стороны, А. Тэйтум оставался апологетом страйд-пиано, свинга и отчасти - буги-вуги.
В этом смысле он не только применял, но и совершенствовал все специфические технологические при?мы, традиционные для данных направлений. С другой стороны, ч?тко выраженной функцией его стиля стала виртуозность - демонстрация изобретательности импровизатора с помощью художественно-технического исполнительского совершенства. В этом аспекте А. Тэйтум не ограничивался рамками определ?нных стилевых тенденций, а свободно развивал звуковое пространство, пользуясь многообразием способов интонационно-ритмического насыщения музыкальной ткани. Его творчество оказало достаточно сильное воздействие на многих пианистов (Б. Пауэлл, Л. Тристано, Т. Уилсон, У. Келли, Т. Дэмерон, А. Хайг, Х. Джонс и др.), однако самыми преданными его последователями стали: О. Питерсон, П. Смит и А. Макович. Вот что пишет об этом американский музыковед Марк Гридли (Mark C. Gridley): «Влияние Арта Тэйтума на историю джаза было огромным. Его поразительное пианистическое мастерство стало вершиной, к которой стремились другие джазовые пианисты» (перевод мой - С. Д.) [6, p. 97]).
Обычно А. Тэйтум создавал свои импровизационные произведения, используя в качестве исходного музыкального текста популярные джазовые темы. Однако своеобразной вехой творчества и ярким показателем того, что А. Тэйтум интересовался не только сугубо специфическим репертуаром, являются его интерпретации в джазовом переосмыслении произведений академических авторов, например: «Элегия» Ж. Массне, «Вальс» до-диез минор Ф. Шопена, «Юмореска» А. Дворжака.
Импровизационно-исполнительский потенциал джазового музыканта зависит от многих факторов. Помимо необходимой музыкальной одар?нности, склонности к свободному творчеству, профессионально исполнительской подготовки и прочих специализированных знаний и навыков, особенную важность имеет слуховой багаж, зависящий как от количества и качества усвоенного материала, так и от аналитических возможностей самого музыканта. В среде импровизаторов во все времена ценилось умение аккумулировать в сво?м тезаурусе музыкальную информацию, приходящую извне. Воспринимать, впитывать в себя и анализировать уже созданную кем-либо музыку - значит учиться, развиваться и совершенствоваться как мастер импровизации. В этом аспекте знакомство с творчеством других музыкантов с детских лет было для А. Тэйтума не только фактором профессионального роста, но и частью его мироощущения. Врожд?нная катаракта оставила его без полноценного зрения. Вполне вероятно, что нарушение визуального контакта с внешним миром в некоторой степени повлияло на обострение его слухового восприятия действительности (информацию о биографии Арта Тэйтума можно почерпнуть в работах Нэта Шапиро (Nat Shapiro) [10] и Рекса Стюарта (Rex Stewart) [12]). Интонационные впечатления, полученные не только от джазовых пьес, но и от произведений академических композиторов, наложили свой отпечаток на музыкальное мышление А. Тэйтума и стали одним из источников для совершенствования его творческой фантазии.
Именно великолепный музыкальный талант, слуховой опыт, а также плодотворное освоение инструмента помогли А. Тэйтуму быстро овладеть спецификой музицирования в таком распростран?нном в то время стиле как страйд-пиано, который, в определ?нной степени, олицетворял собой импровизационный и усовершенствованный тип регтайма.
Основным принципом фактурной организации страйда является эффект сопоставления регистровых пространств, направленный на дифференциацию функций левой и правой рук, когда в одной руке, в идеальном соответствии с тактово-долевой пульсацией и логикой гармонического движения, повторяется аккомпанирующая формула «бас - аккорд», а в другой проводится ритмически разноплановая синкопированная мелодическая линия. Предложенная упрощ?нная схема, безусловно, не высвечивает всего интонационного многообразия, используемого в фактуре страйд-пиано, но оста?тся базовой структурной формулой.
Такой подход к оформлению музыкальной ткани, конечно, не являлся уникальным. Этот при?м гомофонногармонического изложения фактуры уже давно применялся в фортепианной музыке академического плана (правда без естественного для джаза обострения дисбаланса между метрически фиксированным аккомпанементом и ритмически свободной мелодией). История возникновения «шагающей» схемы аккомпанемента, сначала в музыке европейской традиции, затем и в джазе, тесно связана с танцевально-маршевой эстетикой. А генезис раннего джаза был практически целиком основан на музицировании танцевально-развлекательного характера. Исключением являлись, разве что, такие музыкальные формы как баллада и блюз, опиравшиеся на другую - лирико-поэтическую эстетику. Благодаря формированию зрелого творческого стиля самого Арта Тэйтума и появлению новаторских тенденций у музыкантов, создавших бибоп, джаз начал приобретать статус концертного жанра, в связи с усложнением художественных задач, расширением профессионального кругозора, иной исполнительской эстетики и возросшей роли импровизационно-исполнительской виртуозности.
Схема, представленная как структурная совокупность аккомпанирующей модели «бас - аккорд» и мелодического голоса, являлась только лишь каркасом всего звукового «тела» импровизационных пьес, создаваемых пианистами страйда. В то время, когда молодой А. Тэйтум накапливал свой интонационно-слуховой багаж, основные фактурные при?мы стиля страйд уже сложились и, в отличие от предджазового рэгтайма, обогатились новыми выразительными средствами. Так, например, появились децимы вместо октав, презентующих партию баса. Последовательность этих же децим в их параллельном движении «разбавила» однообразие постоянного чередования баса и аккорда. (Нотные примеры фактурных моделей аккомпанемента в страйде приводятся в книге Марка Ливайна (Mark Levine), посвящ?нной технологии джазового пианизма) [7]. В верхних слоях фактуры, помимо ярко выраженной мелодической линии (иногда в октавном и аккордовом изложении), постоянно стали употребляться «рваные» короткие синкопированные аккордово-мелодические фигурации и небольшие фразы-украшения на основе арпеджированных, а также гаммообразных оборотов. Весь этот арсенал оказался в распоряжении Арта Тэйтума. Однако, невзирая на то, что этот импровизатор приш?л на уже подготовленную почву, вс?-таки именно он поднял использование специфической техники страйд-пиано до высочайшего уровня мастерства в исполнительском смысле. Точно таким же профессионально-совершенным, убедительным и креативным было его обращение и к традициям такого джазового фортепианного стиля как буги-вуги. (Об интонационно-ритмических особенностях буги-вуги писали многие исследователи, в том числе и Маршалл Стернс (Marshall W. Stearns)) [11].
С точки зрения джазовости, соответствующей стандартам страйда, у Арта Тэйтума вс? идеально: есть упругий свинг и стабильный метрический пульс, присутствует потрясающий ритмоинтонационный эффект диспропорционального соотношения верхних и нижних сло?в фактуры. И уже здесь, на фоне мастерского использования жанрово-стилевой природы страйда, проявлялась инновационная сущность таланта А. Тэйтума. Он не просто сопоставлял звуковой потенциал регистровых «территорий» каждой руки, а, скорее, объединял их интонационно-ритмические возможности обобщ?нным музыкальным содержанием, изобретательно совмещая разнородные компоненты фактурного пространства. Помимо решения сложных задач мелодико-гармонического движения фраз и разв?ртывания длинных филигранных пассажей, «пролетающих» иногда почти сквозь всю вертикаль фактуры, он постоянно заботился об интонационной «комплектации» аккомпанемента.
В этом ракурсе его созидательный интерес часто был направлен на функциональную значимость верхних звуков децим, используемых в аккомпанементе. То есть, не только на их аккордовую принадлежность и, следовательно, гармоническую сущность, но и на мелодический потенциал этих звуков, возникающий при параллельном движении децим, дающий возможность создавать дополнительную линию контрапункта в средних голосах фактурного пространства. А. Тэйтум сознательно экспонировал эту интонационную канву и следил за е? логическим развитием. Часто такая подголосочная мелодизация становилась достаточно явной и выглядела как своеобразное законченное музыкальное построение. В некоторых моментах, подчиняясь традиционно-вспомогательной структурно-технологической роли аккомпанемента, эта внутренняя линия хоть и озвучивалась, однако уходила на задний план и функционировала, в большей степени, как гармоническая составляющая. В отдельных эпизодах звучание среднего голоса надолго «зависало» на одном звуке - наподобие органного пункта. А иногда во время горизонтального «скольжения» децим (в том или ином направлении) мелодически опосредованная канва их верхних звуков благополучно вела свой путь даже без поддержки баса. При этом не терялась ни гармоническая логика, ни смысловая нагрузка контрапункта. В некоторых случаях децимы перемежались с септимами.
Этот процесс последовательного чередования терцовых и септовых тонов соединяющихся аккордов естественным образом создавал, с одной стороны, атмосферу гармонического сопряжения, а с другой стороны - ещ? одну логически обоснованную структурную «нишу» для мелодии среднего голоса. Кстати, данный эффект бифункциональности плавного голосоведения в аккордовых соединениях впоследствии был «взят на вооружение» пианистами, играющими боп и кул, а также музыкантами следующих поколений.