«Свой путь русского реализма» [Линков 2012] в целом и русского романа в частности ощущался, вероятно, уже самими участниками литературного процесса, на разных этапах становления, развития и расцвета романного жанра. И то, что, например, Тургенев не осмеливался называть себя романистом и утверждал, что он «столько же думает о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов» [Тургенев 1987 (3): 36], лишний раз доказывает, что создаваемое им отличалось от привычных жанровых моделей Ср. у Ю. М. Лотмана: «Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть „погубителем“ или „спасителем“» [Лотман 1993: 98]. Хотя подчас новеллистичность и лаконизм тургеневского романа относят к чертам, сближающим его с западно-европейским изводом жанра. Так, в цитируемой выше работе Ю. М. Лотмана как раз именно Тургенев противопостав-лен большинству русских романистов как писатель, следующий западному канону.. Пожалуй, наиболее откровенно об особенности русского романа выскажется через несколько лет после признаний Тургенева Л. Н. Толстой, который видел отличительную типологическую черту русского романа в его жанровой «инакости»: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе, - писал он, размышляя о своем новом сочинении под названием «Война и мир», - и предлагаемое сочинение не есть повесть <...>; еще менее оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования» [Толстой 1949: 54]. Л. Н. Толстой фиксирует те признаки романного жанра - и отмечает, что их нет в его «Войне и мире», - которые большей частью действительно ассоциируются с европейскими образцами. В другом наброске той же работы он замечает: «русская <...> художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой» [Толстой 1949: 55].
И вот здесь мы подходим к самому интересному, потому что «новую раму» для своего романа активно искали и Тургенев, и Гончаров в начале 1850-х гг. и раньше, и оба к моменту своего тесного общения в общих и главных чертах ее уже определили. В целом для русского романа это была «рама», обусловленная «фабулой о возрождении грешника» [Назиров 2010: 396-399], литературные истоки которой Р. Г. Назиров возводил к «Божественной комедии» Данте Алигьери. Собственно это была одна из самых известных художественных реализаций «христианского догмата о спасении», представленного, однако, не в своем магистральном виде, имеющем прямое отношение к догмату о воскресении Иисуса Христа [см.: Волкова 2001], а в виде сюжета о личном спасении грешного человека. Именно таким собственно и оказывался современный «погибший» человек, «задавленный гнетом обстоятельств» и жаждущий «восстановления» [Достоевский 1993: 241]. Сюжетное пространство русского романа, имеющего дело, как справедливо замечал Ю. М. Лотман, с «преображением внутренней сущности» героя [Лотман 1993: 98], нуждалось в «фабуле о возрождении грешника», или в «сюжете спасения» [Беляева 2016 (2)], причем эта сверхзадача не всегда и не обязательно была зависима от меры религиозности автора романного текста.
Русский роман имел дело с современным человеком, ему было небезразлично, как и в результате каких обстоятельств, внешних и глубинных, может произойти значимое преображение «внутренней сущности» героя. Не успех, удача или карьера определяют его путь, а то, что будет с его душой. Оттого и многие романы, которые, например, очень хочется прочитать в рамках романа карьеры или романа воспитания, например, «Обыкновенную историю» Гончарова, имеют не столько поступательно-горизонтальный вектор, сколько вертикальный - вектор спасения. В этом плане у русских романистов были мощные художественные ориентиры.
В европейской литературе к середине XIX в. сложились как минимум три разновидности «сюжета спасения», которые были интересны становящемуся русскому роману. Все они необязательно имели романное воплощение - вовсе нет. Первый вариант, связанный как раз с идеей спасения всех одним героем (герой-спаситель, правда, мог легко оказаться погубителем, в том числе потому, что возлагал на себя не свойственные земному человеку функции), несущим на себе печать особой святости, или просветленности, едва ли не впервые был представлен в романе М. де Сервантеса «Дон Кихот». А вот второй, обусловленный задачей личного спасения, представлен в двух разновидностях - в «Божественной комедии» Данте и в «Фаусте» Гете. В XIX в. эти сочинения воспринимались как соприродные. Внешне не совсем объяснимое родство книг Данте и Гете, по мысли Ф. Шеллинга Идея родства Гете и Данте высказана Шеллингом в работах «Философия искусства» (1802-1803) и «О Данте в фило-софском отношении» (1803) [см.: Аветисян 1998]., было основано на общей для обоих сочинений идее восхождения «жизни, истории, природы» и всего человечества «по ступеням», сутью которого было «очищение, переход к абсолютному состоянию» [Шеллинг 1966: 451]. У Данте показана история одного спасенного среди множества неспасенных. «Преображение внутренней сущности» героя оказывалось возможным, что очень важно, при его жизни - благодаря спасительной любви и осознанию своей греховности. В «Фаусте» Гете же герой, на первый взгляд, делал все, чтобы не спастись, да и собственно его спасение и произошло, как отмечал Гончаров, размышлявший в письме к К. К. Романову от 6 марта 1885 г., «за дверью гроба», что, по мнению писателя, «не действительно» [Гончаров 1994: 185], однако, согласно Гете, искания Фауста были угодны Богу, а его спасение в итоге - промыслительным. Все образцы «сюжета спасения» имели, при общем векторе восхождения «по ступеням», свою оригинальную мотивно-образную структуру, которая легко читается и в их инвариантах.
Попытки русского классического романа следовать «сервантесовской» модели «сюжета спасения» были немногочисленными, но в определенный момент именно ее элементы оказались интересны, например Гончарову (в романе «Обломов»), или Достоевскому в «Идиоте». А вот «дантовский» и «гетевский», или «фаустовский» варианты были очень востребованы и фактически определяли подоснову того «сюжетного пространства» русского романа, о котором писал Ю. М. Лотман. Правда, в одной из своих последних работ ученый утверждал, что русским писателям не удалось соблюсти в своих текстах саму структуру представленной в «Божественной комедии» истории о возрождении грешника, поскольку якобы «в русской истории Данте был воспринят как автор <...> „Ада“, между тем как „Чистилище“ и тем более „Рай“, с их глубочайшей дантовской философией, являющиеся для итальянского автора вершиной и оправданием первой части, остались в русской литературе без отклика». По мысли ученого, «божественные комедии» Гоголя и Достоевского, «хотя и были задуманы как повествование о воскресении, должны были закончиться на его рубеже» - «в тот момент, когда герой перестает быть „мертвой душой“, когда он проделал весь свой путь через гоголевский и Достоевского ад и оказался на пороге рая, сюжетное движение замыкается» [Лотман 1997: 597]. Ю. М. Лотман в принципе полагал, «этот момент для русских авторов находится за пределами искусства» [Лотман 1997: 597]. Но исследователь в данном случае не учитывал и даже не рассматривал опыт Гончарова в области художественной реализации «дан- товского сюжета», а также дантовский вектор русской литературы 1840-1850-х гг. в целом, который можно считать прорывом и в плане переводов, и в плане рецепции. Более того, архитектоника и мотивно-образная система «Божественной Комедии» и у Достоевского, и даже у Гоголя, который заявлял о будущем преображении человека в следующих томах «Мертвых душ», давали о себе знать уже в первом томе и несли в себе потенциал Чистилища и Рая. Тут можно только сказать, что в принципе показать все ужасы Ада без надежды на спасение Рая невозможно, иначе это уже будет не Ад.
Если говорить о Тургеневе, то его т. н. новая манера, которую традиционно связывают с созданием романа и повести в 1850-е гг., с особой моделью сюжета и конфликта, которая их отличает, а также с определенным типом героя и героини, формировалась в фаустовском ключе [см.: Беляева 2015]. «Фауст» Гете определял опорные точки тургеневских размышлений о современном человеке, без которого невозможно было приступиться к написанию романа, и значительно влиял на его художественную практику. Кстати, свою полемику с Пушкиным-романистом Тургенев в 1840-е гг. как раз вел по линии антропологической, поскольку сомневался в возможности современного человека в современной же действительности сохранять память о целостности - отсюда многочисленные травестированные вариации онегинского сюжета в тургеневских стихотворных новеллах. Для обретения своего героя Тургеневу понадобилось время, что позволило ему как будто на новом этапе пересмотреть и пушкинские человековед- ческие открытия. Это оказалось невозможным сделать без рефлексии над гетевским Фаустом, которым также отмечены и 1840-е, и 1850-е гг. Постепенно в творчестве Тургенева прорастал его герой, который в своей двойственности и в стремлении к полноте бытия восходил к типу Фауста. Сюжетные линии его прозы, и романа, и повести определялись «трагикомедией любви» и «борьбой личного духа» - именно так трактовал Тургенев основные структурные составляющие первой части гетевского «Фауста» [Тургенев 1978: 214]. В сущности, неудачи первого замысла, романа «Два поколения», вероятно, были связаны с невозможностью только формирующегося на тот момент в творческом сознании писателя сюжета разработать линию героя, который в прозе Тургенева вырисовывался постепенно, причем не только в гамлетовско-донкихотской, но и в фаустовской системе координат. И в «Переписке», и в «Затишье», и даже ранее - в «Гамлете Щигровского уезда» и в «Дневнике лишнего человека» - герои существуют в атмосфере предельной жажды полноты бытия, стремятся прочувствовать мгновение счастья. Это, по Тургеневу, важная фаустовская черта «Гёте, этот защитник всего человеческого, земного, этот враг всего ложно-идеального и сверхъестественного, первый заступился за права - не человека вообще, нет - за права отдельного, страстного, ограниченного человека; он показал, что в нем таится несокрушимая сила, что он может жить без всякой внешней опоры и что при всей нераз-решимости собственных сомнений, при всей бедности верований и убеждений человек имеет право и возможность быть счастливым и не стыдиться своего счастия» [Тургенев 1978: 216].. Интересно, что одним из явных фаустовских текстов у Тургенева является его первый завершенный роман - «Рудин» [см.: Беляева 2010], в котором не только герой, сюжет и основные сюжетные линии восходят к книге Гете, к ее первой части, но и размышления об эгоизме и эгоистическом, что так ценит Тургенев в «Фаусте», да и сама дилемма «слова» и «дела» соотносятся с фаустовской попыткой перевода начальных строк «Евангелия от Иоанна», не говоря о проблеме «трагического значения любви», которая Тургеневым рефлексировалась в контексте сочинения Гете - когда он как критик размышлял о «трагикомедии любви» Фауста и Маргариты.
Словом, к моменту тесного общения с Гончаровым и их творческого соучастия друг в друге Тургенев не был дезориентирован как романист. Он, очевидно, нащупал свою дорогу. Отсюда возникает вопрос, а что же было тогда воспринято им у Гончарова и была ли вообще в его жизни «гончаровская школа»? Полагаем, что была. И связано это, по нашему глубокому убеждению, с тем, что Гончаров открыл для Тургенева новые возможности романа. Он познакомил его со своей идеей романа, которая имеет прямое отношение к архитектонике «Божественной комедии» Данте.
Для Гончарова опыт Данте, чья деятельность открывала эпоху Ренессанса, был очень важен, возможно, даже более, чем художественные стратегии его современников, что нисколько не умаляет интереса к ним со стороны русского писателя. О проблеме «Гончаров и Данте» в настоящее время существует хотя и небольшая, но все же уже объемная литература, но если первые критики, писавшие на эту тему, лишь проводили общие линии между двумя писателями, делая акцент на созвучной у обоих аллегоризации и символизации действительности [Чуйко 1991], то в настоящее время исследователи склонны считать, что романы Гончарова каждый по отдельности (на микроуровне) и в единстве трилогии (на макроуровне) ориентируются в своем «сверхзамысле», или сверхзадаче на «Божественную комедию» Данте [Беляева 2007; Беляева 2016 (1); Калинина 2012; Мельник 2019].
Гончаров еще со времен своего обучения в Московском университете был хорошо знаком не только с содержанием «тройственной поэмы», но и с ее религиозным, научным, художественным и в немалой степени языковым уровнями благодаря С. П. Шевыреву, автору первого в России серьезного исследования о Данте. Как предполагает В. И. Мельник, «надроманный» замысел Гончарова, восходящий к Данте, «в целом сложился еще во второй половине 1840-х гг., а начал складываться в конце 1830-х гг.» [Мельник 2020: 20], но точнее, видимо, сказать сложно, поскольку, по мнению специалистов, этот период представляет «самое загадочное», хотя вместе с тем и «самое важное» [Балакин 2018: 9] время в жизни и творчестве Гончарова. Мы также склонны считать, что уже на этапе работы над «Обыкновенной историей» Гончаров, возможно, что только интуитивно, но уже прозревал архитектонику своего романного эпоса, представленного «картинами», или «галереями» обыкновенной истории, сна и пробуждения. Эти именования, аллегорико-сим- волические по сути, которые позже дал Гончаров своим трем романам в статье «Лучше поздно, чем никогда», почти дословно повторяют те определения, что находил С. П. Ше- вырев для описания центральных идей трех кантик «Божественной Комедии» у Данте. Процесс создания Гончаровым романов «Обломов» и «Обрыв», которые, по его же уверениям, в общих чертах явились ему уже в самом конце 1840-х гг., едва ли принципиально отстояли от «Обыкновенной истории», которая по сути была «трудным приготовлением к настоящему пути» [Гончаров 1997: 450], началом и предчувствием долгой дороги восстановления грешника из мрака «духоугашения» [Ильин 2012: 325], пробуждения его для новой жизни.
Справедливо, видимо, в этой связи полагать, что в середине 1850-х гг. встретились не прирожденный романист, знающий, как облечь в современную плоть и кровь сверхсюжет о спасении человека - отметим попутно, что Достоевский реализацию подобного сюжета считал ключевой, «христианской и высоконравственной» задачей современной литературы [Достоевский 1993: 241], - и неопытный романист, не ведающий романных путей, а два самостоятельных, но все-таки еще не очень уверенных в себе писателя. Они оба искали подтверждения своим художественным чувствам, они были друг другу нужны. Только одному важно было рассказать и утвердиться в своем (не случайно путь к тому «Обломову», каким в итоге стал этот роман, был сложным и лежал через Мариенбадское лето 1857 г. и в том числе через общение с Тургеневым), доверившись живущему на одной с ним волне собеседнику, а другому - выслушать и расширить сферу своего понимания романного творчества. Гончаров был неправ, конечно, когда обвинял Тургенева в том, что без него у того не было ни идеи, ни самого «сока романа» [Гончаров 2000: 203]. Он и выбрал Тургенева, хотя и не единственного, но одного из немногих собеседников, «охотнее всех прислушивавшегося» к его рассказам [Гончаров 2000: 198], потому что чувствовал, что именно он его услышит. Гончаров очень хорошо запомнил чуткую, заинтересованную реакцию Тургенева на свои рассказы и замыслы: «Он слушал неподвижно, притаив дыхание, приложив почти ухо к моим губам, сидя близь меня на маленьком диване в углу кабинета. Когда дошло до взаимных признаний Веры и бабушки, он заметил, что „это хоть бы в романе Гете“» [Гончаров 2000: 200]. Имя Гете, возможно, не случайно возникло у «заклятого гетеанца» Тургенева в процессе общения с Гончаровым, хотя тут, вероятно, речь идет именно о романах немецкого писателя. В любом случае все это свидетельствует в пользу гетевского направления в художественном мышлении Тургенева на тот момент.
Гончарову очень хотелось быть понятым адекватно. Небезосновательно будет предположить, что свои дантовские установки он вообще никому не смел проговорить, даже если они были им и отрефлексированы, а не являлись частью интуитивного замысла. Примечательно, что явные дантовские параллели в гончаровских романах имеют весьма завуалированную репрезентацию, что отмечают многие пишущие на тему «Гончаров и Данте». Такое впечатление, что Гончаров даже опасался, что называется, быть узнанным, любые явные отсылки к «Божественной Комедии» ему, вероятно, казались недопустимыми ввиду скромности и предельной требовательности к себе. Но он хотел, чтобы его замысел - книги о современном человеке и человечестве, о по- гублении и о возможности спасения, в которой бы каждый мог узнать себя и почувствовать звуки и краски своего времени, - был услышан. И хотя Гончаров и полагал, уж насколько это было искренне, сложно сказать, что Тургенев не может писать романы и создан быть только «миниатюристом» [Гончаров 2000: 198], но именно его он выбрал в посвященные.