Данте как скрытая причина спора: к вопросу о конфликте и. А. Гончарова с И.С. Тургеневым
И.А. Беляева
Московский городской педагогический университет
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (Москва, Россия)
Аннотация
Вопрос о причинах и характере конфликта между И. А. Гончаровым и И. С. Тургеневым хотя и имеет свою внушительную историю изучения, в настоящее время, особенно ввиду новых данных, связанных с ролью Данте в формировании романного жанра у Гончарова, заслуживает пристального внимания. В статье предлагается скорректировать представление о «гончаровской школе» (В. А. Недзвецкий) Тургенева и определить границы и степень влияния романных идей Гончарова на романное творчество Тургенева. Показывается, что к моменту близкого общения двух литераторов в 1855 г. Тургенев не был дезориентирован как романист. Он имел четкие представления о том, каким должен быть русский роман и чем отличаться от романа западноевропейского. У него был свой романный опыт, который обнаруживает движение Тургенева как романиста к «фаустовскому сюжету» как варианту «сюжета спасения», востребованного «сюжетным пространством» (Ю. М. Лотман) именно русского романа. Разновидностью «сюжета спасения» была история, рассказанная Данте в «Божественной комедии». Именно эта сюжетная модель, предполагающая «восстановление» или «пробуждение» грешника к новой жизни не «за дверью гроба», а сегодня и сейчас, была положена Гончаровым в основу архитектоники своего типа романа (как романной трилогии, так и каждого романа, в нее входящего). С большой степенью вероятности можно предположить, что дантовские темы и идеи, прежде всего идея новой жизни, спасительной женской любви, имеющей отношение к любви абсолютной, в гончаровской интерпретации были услышаны и восприняты Тургеневым. Отсюда его второй завершенный роман, «Дворянское гнездо», хотя и был, казалось бы, основан на близких роману «Рудин» сюжетных элементах, принципиально от него отличался и тяготел не к фаустовской романной модели, которая и была более характерна для Тургенева, а к дан- товской, ему не очень свойственной. В статье затрагивается вопрос и о восприятии «Дворянского гнезда» современниками, которое демонстрирует, что они как раз видели в этой книге не столько трагедию, сколько историю о новой жизни героя. Однако реакция Гончарова на публикацию «Дворянского гнезда» и собственно органичность для творческого мышления Тургенева именно фаустовской системы координат увели его от романных идей Гончарова. «Дворянское гнездо» представлено в статье как единственный опыт Тургенева в «школе» Гончарова и как романный текст писателя, значительно выделяющийся из его романной практики. гончаров тургенев фаустовский сюжет
Ключевые слова: русская литература; русские писатели; литературное творчество; литературные жанры; литературные сюжеты; романы; итальянская литература; итальянские поэты; итальянская поэзия; поэтическое творчество; творческие конфликты.
DANTE AS A HIDDEN REASON FOR DISPUTE: TO THE ISSUE OF THE CONFLICT BETWEEN I. A. GONCHAROV AND I. S. TURGENEV
Irina A. Belyaeva
Moscow City University
Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia)
Abstract. The question of the reasons and nature of the conflict between I. A. Goncharov and I. S. Turgenev, although he has his own impressive history of study, at present deserves close attention especially in view of new data associated with the role of Dante in the formation of Goncharov's novel genre. The article proposes to correct the idea of the “Goncharov school” (V. A. Nedzvetsky) in Turgenev's practice and determine the boundaries and degree of influence of Goncharov's novel ideas on Turgenev's novels. It is shown that by the time of close communication between the two writers in 1855, Turgenev was not disoriented as a novelist. He had a clear idea of what a Russian novel should be and how it differs from a Western European novel. He had his own novel experience, which reveals the movement of Turgenev as a novelist towards the “Faustian plot” as a variant of the “plot of salvation” demanded by the “plot space” (Yu. M. Lotman) of the Russian novel. A variation of the “plot of salvation” was Dante's “The Divine Comedy”. It was this plot model, which presupposes the “rehabilitation” or “awakening” of the sinner to a new life, not “behind the door of the coffin,” but today and now, that Goncharov used as the basis for the architectonics of his type of novel (both the novel trilogy as a whole and each of its novels). With a high degree of probability, it can be assumed that Dante's themes and ideas, above all the idea of a new life and salva- tory female love related to absolute love, in Goncharov's interpretation were heard and perceived by Turgenev. Hence his second completed novel, “The Noble Nest”, although it was seemingly based on plot elements close to the novel “Rudin”, was fundamentally different from it and gravitated not to the Faustian novel model, which was more characteristic for Turgenev, but to Dante's one, not very typical of him. The article also touches on the question of the perception of “The Noble Nest” by contemporaries, which demonstrates that they just saw in this book not so much a tragedy, but a story about the hero's new life. However, Goncharov's reaction to the publication of “The Noble Nest” and the organic nature of the Faustian coordinate system for Turgenev's creative thinking led him away from Goncharov's novel ideas. “The Noble Nest'is presented in the article as the only experience of Turgenev in the “school” of Goncharov and as a novel text by the writer, which stands out significantly from his novel practice.
Keywords: Russian literature; Russian writers; literary creative activity; literary genres; literary plots; novels; Italian literature; Italian poets; Italian poetry; poetic creative activity; creative conflict.
В основе известной ссоры И. А. Гончарова и И. С. Тургенева, произошедшей в конце 1850-х гг., когда первый уличил своего коллегу в плагиате, лежат не только личные причины - в настоящее время в этом нет никаких сомнений. Об историко-литературном значении размолвки, случившейся между двумя писателями, имеется обширная литература [Гончаров 2000], среди которой мы бы особо выделили позицию В. А. Недзвецкого, справедливо считавшего, что Тургенев как романист прошел «школу» Гончарова [Недзвецкий 1986: 328]. Свою точку зрения ученый основывал на фактах искреннего интереса обоих писателей к романному жанру и на обоюдном их стремлении к творческому общению: один делился своими планами, другой внимательно слушал. В подходе, который предложил исследователь, ценно то, что он вывел разговор из замкнутого круга, очерченного вопросом
о мере корректности заимствований у Тургенева из Гончарова, и обратил внимание на их движение друг к другу, без которого, возможно, жанр русского классического романа в его гончаровской и тургеневской разновидностях сложился бы как-то иначе.
Однако нельзя сказать, что все вопросы вокруг вышеупомянутого конфликта решены. И не случайно специалисты сейчас говорят о «давно назревшей необходимости» «изменить парадигму спора и методологический подход к самому предмету исследования», на который предлагается взглянуть через призму «творческой логики Гончарова», а именно тех «романных импульсов», которые писатель «с таким жаром передавал <...> другому тонкому художнику и проницательному критику» [Мельник 2020: 18, 19]. Все это совершенно справедливо, за единственным существенным моментом: хотелось бы не исключать из «предмета исследования» и «творческую логику» Тургенева.
Считается, что Тургенев к 1855 г., т. е. к моменту его тесного общения с Гончаровым, когда последний делился с ним планами и знакомил с содержанием будущего романа, который потом получил название «Обрыв», не смог состояться как романист. Тем не менее роман «Два поколения», над которым он с перерывами работал с лета-осени 1852 г.1 по лето 1955 г. План романа «Два поколения» возник после 23 марта 1850 г., а в ноябре 1852 г. Тургенев уже приступил непосред-ственно к его написанию. В письме от 3 (15) августа 1855 г. к С. Т. Аксакову из Спасского Тургенев сообщает: «Я воспользовался уединением и бездействием и написал большую повесть («Рудин» - И. Б.)» [Тургенев 1987 (1): 52]., существовал в его планах уже с конца 1840-х гг. На автографе рассказа «Гамлет Щигровского уезда», датированного 1848 г., написано: «Борис Вязовнин. Роман. Глава первая» [Тургенев 1980: 525] - это первоначальный вариант романа «Два поколения», объединенный потом с сюжетикой «Компаньонки», к работе над которой Тургенев приступил чуть позже, в начале 1850 г. Летом 1855 г., когда Тургенев еще не оставляет надежд дописать «Два поколения», он берется за «Рудина», которого не осмеливается именовать романом, но только «повестью» - и здесь его можно понять, поскольку первая попытка написать заявленный роман ему не удалась. В письме к В. П. Боткину 17-го июня 1855 г. он называет свой новый опыт «последней попыткой» [Тургенев 1987 (2): 33] написать что-то вроде «Двух поколений», т. е. вроде романа, хотя уже и не осмеливается называть жанр своего нового сочинения именно так. И хотя активная работа над «Рудиным» велась уже после сближения Тургенева с Гончаровым весной 1855 г., когда и происходило интенсивное творческое общение двух писателей, о котором последний впоследствии искренне сожалел, трудно предположить, что первый завершенный роман Тургенева возник вдруг, исключительно под влиянием бесед с Гончаровым. Конечно и очень даже вероятно, что эти беседы были плодотворны для Тургенева, но, позволим себе предположить, что они не были единственно определяющими. На это можно возразить - и обычно такие возражения и звучат, - что «Рудин» не роман, а «повесть», что первый полноценный роман Тургенева - это «Дворянское гнездо», написанное под влиянием Гончарова, но здесь мы должны, не вдаваясь в жанровую специфику тургеневского романа, который, по нашему глубокому убеждению, существовал в тесной соотнесенности с повестью (это была такая жанровая пара, которая представляла именно единство противоположностей, а не гибридный жанр), заметить, что Тургенев почти все свои романы, вплоть до последнего, именовал то повестью, то романом Именование «роман» появлялось у Тургенева все вернее по мере того, насколько успешным оказывалось его сочи-нение и насколько благожелательно оно оценивалось читателями и критикой [см.: Батюто 2004: 473-474]., тем не менее впоследствии сам четко определил их принадлежность к жанру романа - в предисловии, когда решил издать их вместе в 1880 г.
В одном из самых известных своих писем к Гончарову от 7 (19) апреля 1859 г., которое было написано Тургеневым в начале их ссоры, он высказал такие суждения о себе как о романисте, которые обычно приводят в подтверждение другой мысли, согласно которой Тургеневу вообще не было свойственно романное мышление - по крайней мере до знакомства с романными планами Гончарова. В ответ на замечание Гончарова о том, что он, Тургенев, не понимает «своих свойств», поскольку его талант не связан с романной формой - заметим, что с такой романной формой, какой ее видел и понимал Гончаров, - и что ему «дан нежный, верный рисунок и звуки», но не дано «строить огромные здания» [Гончаров 1955: 307], он отвечал своему корреспонденту, вроде бы соглашаясь с ним. Тургенев как будто признавался в том, что «кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен» [Тургенев 1987 (2): 36]. Однако мы знаем, что на момент написания этого письма свой самый успешный роман «Дворянское гнездо» он уже уверенно называл «романом», например, в письме к Е. Е. Ламберт от 27 марта (8 апреля) 1859 г. - а значит и не отказывал себе в статусе романиста, - хотя новый свой замысел, роман «Накануне», предпочитал все равно именовать «повестью» [Тургенев 1987
(3) : 28].
В настоящее время существует значительная литература о проблеме романного жанра у Тургенева, поэтому и нет сомнения в том, что романное мышление Тургеневу было присуще органично и изначально. Единственное, что хотелось бы уточнить, что его роман ни в коей мере не был следствием жанровых трансформаций его же повести, с помощью которых последняя якобы превращалась в роман. И хотя этот тезис стал едва ли не общим местом классического тургеневедения, и нельзя считать, конечно, что он совсем несправедлив - возможно, что в большом литературном ряду большие величины и превращения так было бы правильно обозначить, - но если говорить о процессе становления Тургенева-романиста, то нельзя не учитывать важных нюансов. А к ним можно и нужно отнести не только сам факт пристального интереса Тургенева, например, к судьбе пушкинского романа - от творческой полемики с ним, в том числе с помощью травестирова- ния, что отражено в стихотворных новеллах писателя уже в 1840-е гг. (самая ранняя «Параша», или «рассказ в стихах» - жанровое определение является производным от «романа в стихах» - датирована 1843 г.) до осторожного и постепенного приближения к «внутренней мере» пушкинского романа в 1850-е гг., или пристальное внимание к романным опытам своих соотечественников, что отражено в ряде рецензий, где представлено в том числе тургеневское понимание романа на русской почве Статьи о романе Е. Тур «Племянница» (1852) и «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» (1847).. Очевидно, что у Тургенева был свой, причем ранний, складывающийся уже в 1840-е г., путь к роману, не зависимый от пути Гончарова. И даже успех «Записок охотника», а ведь это был решительный и громкий успех, не изменил этого его личного внутреннего интереса и движения к романной форме. Известные признания писателя, сделанные им в письме к К. С. Аксакову от 16 (28) октября 1852 г., подтверждают это. Спрашивая себя от имени своего корреспондента, зачем же он издал «Записки охотника, Тургенев отвечал: «...а затем, чтобы отделаться от них, от этой старой манеры. Теперь эта обуза сброшена с плеч долой. Но достанет ли у меня сил идти вперед - как Вы говорите - не знаю. Простота, спокойство, ясность линий, добросовестность работы, та добросовестность, которая дается уверенностью - все это еще пока идеалы, которые только мелькают передо мной. Я оттого, между прочим, не приступаю до сих пор к исполнению моего романа, все стихии которого давно бродят во мне - что не чувствую в себе ни той светлости, ни той силы, без которых не скажешь ни одного прочного слова» [Тургенев 1987 (1): 150]. Едва ли у нас есть основания не доверять этим признаниям Тургенева, а если это так, то стоит полагать, что к 1855 г., то есть к моменту его близкого общения с Гончаровым, Тургенев как минимум прошел свой путь проб и ошибок в области создания романной формы - это как минимум - а как максимум у него была своя романная стратегия.
Тургеневский роман, как и в целом русский роман XIX в., рождался на стыке разных импульсов. Нельзя исключать из его источников конкретно-исторические жанровые формы, которые были популярны в середине XIX в. - очерк, рассказ и собственно повесть. Опыты в этих жанрах у самого Тургенева уже были. Он также внимательно присматривался к европейской актуальной литературе, прекрасно знал ее традиционные формы, в том числе романные, что, однако, дало ему основания в начале 1850-х гг. (его статья о романе Евгении Тур «Племянница» опубликована в первом номере «Современника» за 1852 г.) признаться в том, что в русской литературе эти европейские формы не приживаются. Тургенев рассуждал так: если старые модели - «исторический, вальтерскоттовский роман, - это пространное, солидное здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, с своими обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными коридорами для удобства сообщения» - теперь «почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен», то современные «сандовские» и «диккенсовские» образцы хотя и «возможны» у нас [Тургенев 1987 (3): 477], но пока не появились и не сложились. Возможно, что Тургенев был не совсем справедлив к современникам, которые уже были признаны первыми в России новыми романистами (не говоря уже о «старых» - М. Н. Загоскине, И. И. Лажечникове и др.), и тут можно вспомнить и Ф. М. Достоевского с «Бедными людьми», и А. И. Герцена с романом «Кто виноват?», и, безусловно, И. А. Гончарова с «Обыкновенной историей», но, возможно, что он интуитивно ощущал, что этот новый, современный русский роман, хранящий память о таких «странных» отечественных образцах жанра, как «роман в стихах» А. С. Пушкина, «книга» М. Ю. Лермонтова, или «поэма» Н. В. Гоголя, даже на этапе его становления, выглядит как-то иначе, чем знакомые всем европейские формы. Отсюда ничего «диккенсовского» или «сандовского», а мы бы продолжили этот ряд еще и гетевской вариацией романа, которая во многом определила европейскую модель Bildungsroman, или бальзаковской его разновидностью, очень ценимой многими, но решительно не принимавшейся Тургеневым, - ничего из этого он не захотел увидеть в тех русских опытах, которые хорошо знал. Осмелимся предположить, что это было связано с тем, что русский роман уже на этапе своего становления, учитывая в целом все достижения в области эпических форм и западноевропейского романа, тяготел к особому «сюжетному пространству», о котором писал Ю. М. Лотман.
Размышляя об отличиях русского романа от европейских форм жанра, Ю. М. Лотман обратил внимание на то, что западноевропейскому роману довлеет сказка, сюжет типа «Золушки», в результате его сюжетная схема представляет собой движение героя от худшего места к лучшему, что предполагает его внешнее перемещение, без значительных внутренних изменений. «Сказочная основа» такого сюжета, как полагает ученый, «проявляется в высокой сюжетной функции конца и в том, что основным считается счастливый конец». Но даже если конец «несчастливый», как это бывало, например, в некоторых романах карьеры, то он «маркирован» просто как «нарушение нормы» [Лотман 1993: 98]. Для русского романа, как полагал Ю. М. Лотман, актуальна не сказка, а миф, со сниженной функцией «конца», оттого и сюжетная схема русского романа подразумевает «не изменение положения героя, а преображение его внутренней сущности» [Лотман 1993: 98], когда герой хочет не столько достичь внешних благ и успеха с удачей, а чего-то другого, что зачастую находит выражение в категориях «спасения» или «погубления»1.