Речь пойдет о Хансе Эрихе Носсаке (Nossack, 1901-1977) -- известном писателе того поколения, которое заявило о себе в литературе ФРГ после Второй мировой войны, -- и о его романе «Младший брат» («Der jungere Bruder», 1958).
Роман Носсака не является «контрафактурой» какого-либо произведения Достоевского. Интертекстуальность по отношению к творчеству русского писателя носит, скорее, точечный характер. И все же наиболее проницательные рецензенты отмечали в заглавном образе романа Носсака, фигуре «младшего брата», Карлоса Хеллера, параллели с Алешей, младшим из братьев Карамазовых. Друг Носсака, католик-литературовед Ойген Бизер, утверждал, что Карлос, в романе то и дело уподобляемый ангелу, «при всех различиях <...> родствен по своему типу “херувиму”-Алеше» [9, S. 29, 39]. На таком «родстве» можно было бы настаивать и более решительным образом, потому что дело здесь не ограничивается типологическим сходством; в направлении Алеши Карамазова указывают и некоторые более специфические детали характеристики Носсаком своего героя (как, например, грозящая ему опасность быть «проглоченным» «сладострастницей»). Не занимаясь обстоятельным анализом подобных интертекстуальных сближений, подчеркнем одно важное обстоятельство.
То, что объектом интертекстуальных аллюзий становится именно фигура Алеши, выглядит неожиданным на фоне всего, что известно нам сегодня об отношении Носсака к Достоевскому. Носсак был отлично знаком с творчеством русского писателя; согласно собственному признанию, в молодости он чуть не каждый год перечитывал «всего Достоевского», т. е. имевшееся в его распоряжении переводное многотомное издание избранных сочинений [12, S. 96]. Реминисценции из «Бесов», «Идиота», «Записок из мертвого дома», как и из малой прозы Достоевского то и дело встречаются в произведениях Носсака 1940-1960-х гг. Но именно фигура Алеши Карамазова не вызывала у него большой симпатии. В интервью 1972 г., которое Носсак дал журналисту Манесу Шперберу, писатель крайне скептически отозвался о попытке Достоевского нарисовать в образе Алеши Карамазова начинающего «святого»:
Образ раскаявшегося грешника или святого Достоевскому так никогда и не удалось бы создать, в этом я -- как писатель -- совершенно убежден. До чего же бледным выглядит Алеша Карамазов по сравнению со своим братом Иваном! Алеша -- всего лишь образ желаемого, выдаваемый за действительное [12, S. 101].
По мысли Носсака, никакому писателю не дано изобразить святое (сакральное) прямо и непосредственно:
<...> вопрос о том, можно ли сегодня изобразить святого при помощи литературных средств, поставлен неверно. Он должен был бы звучать: а можно ли литературными средствами вообще изобразить святое? И тут я решительно отвечу: нет. Святость избегает всякой публичности. Когда кто-то говорит о святом слишком громко, оно перестает быть святым, превращается просто в рекламу. Однако можно привести читателя к тому, чтобы задуматься о святом, -- изобразив житейскую повседневность до такой степени прозрачной, что вам должно показаться: нечто в ней отсутствует [12, S. 101].
Еще раз к той же мысли возвращается Носсак в конце интервью, говоря о том, что «в прорехах рисуемого нами переднего плана -- убогих, ветшающих декораций жизни» вдруг может промелькнуть «тень святого», -- «...или обозначим это каким-нибудь другим словом -- по сути это будет то же самое» [12, S. 103].
В позднем интервью косвенно охарактеризована та литературная стратегия, при помощи которой Носсак в романе «Младший брат» иногда дает читателю заметить «тень святого», мелькнувшую «в прорехах» рисуемых событий, разыгрывающихся на фоне «убогих» декораций послевоенного Гамбурга. Заглавный образ романа, «младший брат», по ходу актуального отрезка действия не появляется ни разу -- он представлен читателю (и протагонисту) исключительно в рассказах-воспоминаниях других персонажей. Главный герой романа, Штефан Шнайдер, узнает -- перед своим возвращением из Бразилии в Германию -- о существовании некоего странноватого молодого человека, студента Карлоса Хеллера, знакомого его покойной жены, который, как кажется протагонисту, связан какими-то малопонятными узами с его собственной жизнью. Шнайдер истолковывает для себя Карлоса Хеллера как потерявшуюся часть своего «я», как лучшую и беззащитную часть себя самого, которую он в юности вынужден был «убить» или «отбросить», чтобы обеспечить себе выживание в том узком мирке респектабельной буржуазной семьи, который в романе Носсака рисуется как домашний ад. Странный, слегка комический и в то же время светоносный образ «младшего брата» разными гранями высвечивается в тех скупых сведениях, какие могут дать Шнайдеру другие люди, встречавшиеся с Карлосом. Как несложно догадаться, поиски «младшего брата» так и не увенчиваются успехом; роман кончается случайной гибелью Штефана Шнайдера.
Какие точки соприкосновения имеет эта история с учением Бахофена? На первый взгляд -- ни малейших. При ближайшем рассмотрении -- «бахофенских» аллюзий в романе оказывается чрезвычайно много. Фигура «младшего брата», в действительности не состоящего в родстве со Штефаном Шнайдером, -- это воплощение мечты протагониста о духовном братстве (отчетливо противопоставленном кровному родству). Постоянные коннотации образа «младшего брата» со «светом» делают его составной частью той сферы, которую Бахофен определял как «аполлоновскую». Вдобавок образ «младшего брата» в романе отчетливо противопоставлен негативной фигуре матери протагониста: в ней воплощен принцип «женского» как биологически-полового, направленного на чисто физическое продолжение рода.
В принципе, обрисованная здесь оппозиция поддается и более общей -- не специфически «бахофенской» -- интерпретации в рамках классической (т. е. до-феминистской) философии пола, бытовавшей в конце 19 -- начале 20 века. Эта философия пола отождествляла «женское» с природно-биологическим, а «мужское» с духовным. Г. Зёлинг [17], известная исследовательница творчества Носсака, интерпретировала его взгляды на соотношение полов именно с позиций «классической» философии пола, вершинным достижением которой явился труд Отто Вайнингера «Пол и характер» (1903). Присутствие вайнин-геровских идей в творчестве Носсака, в частности в романе «Младший брат», не подлежит сомнению.
Тем не менее, на мой взгляд, при анализе смысловой структуры этого романа не следовало бы ограничиваться одними лишь вайнингеровскими схемами -- уже потому, что в таком случае невостребованными и необъясненными остались бы многие мифопоэтичесие «обертоны», восходящие именно к трудам Бахофена, которые Носсаку были хорошо известны [14, II, S. 305]. В «Младшем брате» мы то и дело встречаем мотивы, которые словно бы закамуфлированы под «житейскую повседневность» (если прибегнуть к выражению из упомянутого выше интервью Носсака) и тем не менее несут в себе рефлексы античных мифов, причем в специфически «бахофенском» их истолковании. Бегло обозначим здесь хотя бы некоторые из таких «бахофенских» моментов.
Прежде всего, бросается в глаза оппозиция «небесных» и «хтонических» мотивов, прямо восходящая к тому толкованию античных мифов, какое было предложено Бахофеном. Хтонические мотивы ассоциируются с фигурой матери Штефана Шнайдера. Не случайно и то, что сын, так и не сумевший окончательно разорвать узы, соединяющие его с ненавистной матерью, становится геологом -- его деятельность связана с древней Геей, Землей. Причем прямой его специальностью является разведка нефтяных месторождений, а буквальное значение немецкого слова «нефть» (Erdol): «земляное масло». Тот момент, когда Шнайдер впервые узнает о существовании «младшего брата», Карлоса Хеллера, в хронологии романных событий приходится на то время, когда протагонист -- в поисках нефтяных месторождений в Бразилии -- случайно наталкивается на месторождение урана. За этим, казалось бы, неважным для романного действия поворотом профессиональной карьеры стоит отчетливая семантическая оппозиция: «нефть» (своим немецким названием связанная с Землей, к тому же черная и вязкая) vs. «уран», чреватый (опасными) излучениями элемент, своим наименованием обязанный небу, древнему Урану -- кстати, оскопленному мстительной супругой, Геей. Определение «уранический» (uranisch) Бахофен систематически использовал, говоря о небесных (олимпийских) богах -- в их противоположности древним хтоническим божествам земли. Соотнесение мотива «младшего брата» с поисками урана предпринимает и сам протагонист- повествователь в последней главе книги [13, S. 190]. С «ураническим солнечным героем», одним из воплощений которого в истолковании Бахофена был Феб-Аполлон, чудаковатого студента Карлоса Хеллера, конечно, нельзя отождествлять слишком прямо, однако, как было уже отмечено, постоянно сопровождающий его мотив «света» указывает в этом направлении.
Из других завуалированно-мифологических образов, присутствующих в романе, упомянем трех парок (мойр), древних богинь рождения, -- у Носсака появляющихся то в обличии трех толстых женщин, беспрерывно беседующих на рынке в Йене (в 1949 г. Шнайдер видит их точно такими, какими видел до войны), то как доносящаяся до слуха протагониста беседа женщин на соседнем балконе, остающихся ему невидимыми (этот эпизод имеет место в конце романа, незадолго до гибели героя).
О том, что Бахофен с его яркой характеристикой матриархальных культов присутствовал в сознании Носсака не менее интенсивно, чем «Пол и характер» Вайнингера, свидетельствует не только насыщенность романа мифологическими аллюзиями. Существенно и то обстоятельство, что у Носсака семантически «нагруженная» роль отводится именно «материнскому», а не вообще «женскому», как было у Вайнингера. Носсак размышляет именно над губительной силой матриархата как «материнского права» (впрочем, окрашивая этот культурный феномен в сугубо негативные, «вайнингеровские» тона, чуждые Бахофену).
С выдвижением на первый план «материнского» (в его негативных коннотациях) связано и то, что центральное значение для романа Носсака приобретает коллизия «Орест -- Клитемнестра», подробно анализировавшаяся у Бахофена. Эта коллизия прозрачно просматривается за изображением отношений Штефана Шнайдера с собственной матерью. Протагонист Носсака -- это герой, протестующий против «царства Матерей» и желающий его сокрушить, хоть и безуспешно. Его заветное желание -- матереубийство -- не становится делом, оно вытесняется в сны и потаенные мысли.
К мотивам «бахофенского» происхождения относится и то, что «младший брат», в отличие от старшего, неоднократно изображается в романе Носсака как «не-матерью-рожденный». Бахофен подчеркивал важность этого мотива (отрицание «земного», материнского происхождения) в биографиях многих олимпийских богов, например, Афины, вышедшей из бедра бога-отца Зевса. Конечно, из того обстоятельства, что Карлос Хеллер -- сирота, еще не следует в прямом смысле, что он рожден «не матерью». Однако в фантазии Штефана Шнайдера возникает следующая версия происхождения на свет «младшего брата» -- версия, отчетливо напоминающая мифологические рассказы о рождении подобных героев: Карлос, внебрачный плод, мог быть вырезан скальпелем хирурга-отца из лона умирающей возлюбленной [13, S. 150]. Освобожденный от связи с матерью (манифестируемой в акте рождения), «младший брат» оказывается словно бы исторгнут из царящей на земле жестокой биологически-родовой детерминации. Самой смерти он неподвластен. Хотя ушей протагониста достигает слух о нелепой гибели какого-то молодого человека, похожего на Карлоса, однако это тождество не подтверждается. Младший брат остается фигурой волшебно неуловимой, вечно странствующей по миру и вечно ускользающей.
Наконец, сама идея духовного братства, которое должно прийти на смену кровному братству (скрепленному общим материнским происхождением), гораздо ближе к кругу идей Бахофена, чем к философии пола у Вайнингера. Хотя последний тоже подчеркивал важность духовных связей в мире мужчин (в противоположность миру женщин) тема «братства» для него не имела сколько-то серьезного значения; в этом отношении Вайнингер оставался сторонником идеи самодостаточного, сознающего себя индивидуума.
Коснувшись идеи «духовного братства» в ее «бахофенском» изводе, мы уже обозначили тот смысловой мостик, который соединяет проблематику Носсака, Бахофена и «Братьев Карамазовых» Достоевского. Применительно к «Младшему брату» возможно было бы говорить об интерференции интертекстуальных отсылок к «Братьям Карамазовым» и к трудам Бахофена. Фигура ангелоподобного младшего брата, как и фигура угрюмого, замкнутого старшего брата, вынашивающего в душе мысль об убийстве, -- эта констелляция персонажей-братьев в романе Носсака обнаруживает очевидные параллели с Алешей и Иваном в романе Достоевского (с той разницей, что мысль об отцеубийстве Носсак заменяет матереубийством). Столь же несомненны связи старшего и младшего братьев в тексте Носсака с обрисованными выше типично «бахофенскими» темами -- с мотивом Ореста как палача матриархата, а также с прославлением светоносных «уранических» (небесных) богов, противопоставляемых хтоническим «Матерям».
Вероятно, правильнее было бы говорить в данном случае не о явлении интертекстуальной интерференции (предполагающей существование двух претекстов, располагающихся, условно говоря, на одном и том же уровне), а о более сложной трансформации: Носсак словно бы смотрит на претекст Достоевского сквозь «бахофенскую» призму -- и в соответствии с этой специфической оптикой отбирает и перетолковывает отдельные смысловые элементы романа Достоевского.
В «Братьях Карамазовых» было изображено «случайное семейство» -- продукт эпохи разложения прежних, относительно устойчивых форм семейного и социального быта, которые можно было бы обозначить как «патриархальные» (конечно, не в смысле патриархальной идилличности, а в том смысле, что главой семьи являлся отец, наделенный не только имущественными и правовыми привилегиями, но и моральным авторитетом). Не случайно у Достоевского в заключительной книге романа, в описании суда, власть отца прямо сопоставляется с властью Бога. Совершившееся отцеубийство, как и затаенное желание смерти отца, которым по-разному обуреваемы Дмитрий и Иван, можно интерпретировать как бунт против (уже пошатнувшегося) патриархального миропорядка, в рамках которого фигура отца занимала место высшей символической инстанции (Бог-отец).