В стихотворении «Казимир Малевич» (1962) выражена попытка Айги интерпретации авангардного творческого процесса и восприятие поэтом авангарда 1910-20-х и 1930-х гг. в его эволюции. Айги пытается сопоставить значение творчества Малевича для авангардной парадигмы и литературного процесса в целом. В первой строфе Айги вводит творчество Малевича в сакральный контекст: «доски просты и не требуют лика». Картины Малевича - это и иконописные доски, на которых писались сюжеты из Священного писания, и лики святых. Одновременно поверх христианской иконописной традиции проступает субъективная религиозная позиция Айги, воспринятая им у Малевича, - понимание творчества как «литургии», прорыва к «существенному» (что получает развитие в тексте: «а издали - будто бы пение церкви»). «Доски просты и не требуют лика» - это вербальное воплощение в стихотворных строках «Чёрного квадрата», который сам Малевич называл «голой, безрамной иконой» его времени. Слово, по Айги, «иоанническое», и картины «иконичны». «Картина - тоже слово», - говорит Павел Флоренский. Картины Казимира Малевича уже воспринимаются нами как великое «зрелое слово» (благодаря гениальному чутью художника, его авангардная «импрессионистичность» настолько сопряжена с «монументально-общественной» стороной изоискусства, что мы могли бы говорить и об иконописно-русской мощи его творений, - разумеется, в «ином», но все же - «вечном» уже качестве)» [1. C. 194].
Можно интерпретировать образ «досок» и в интертекстуальном контексте - как «Доски судьбы» Хлебникова. Хлебниковский текст, переплетающийся с эстетикой Малевича в восприятии Айги, лейтмотивен как для данного стихотворения («под знаком намека был отдан и взят Велимир»), так и для других текстов, посвящённых Малевичу («и опять - велимировы будто - с годами забытые / кони мелькают» из стихотворения «Утро: Малевич: Немчиновка»). Кроме хлебниковского текста в стихотворении переплетаются интертекстуальные и интермедиальные связи, которые с помощью сложного графического рисунка (пунктуационные знаки - тире и дефис, графическое оформление текста на листе, прочитывающееся как по горизонтали, так и по вертикали как ряд тезисов) воссоздают целостную картину развития авангардного искусства ХХ в.:
…так же и воля другая в те годы творила себе же самой расстановку - город - страница - железо - поляна - квадрат: - прост как огонь под золой утешающий Витебск
– под знаком намека был отдан и взят Велимир
– а Эль он как линия он вдалеке для прощанья
– это как будто концовка для Библии: срез - завершение - Хармс…
«Воля» в данном контексте - это и аллюзия к философии А. Шопенгауэра, оказавшего большое влияние на Айги, и развитие тезиса Малевича о воле к творчеству как «смыслу человека»:
Смысл человека бесконечное творчество, он поучил зачатие в мёртвом пространстве в центре которого зародилось движение т.е. сознание - движение - есть творчество… [12. T. 5. C. 429].
Художник способен, по Малевичу, сопротивляться энтропии времени и стагнации смерти волевым актом своего творчества. Графически динамично выстроенная формула творчества Малевича («сознание - движение - есть творчество») получает развитие как во всём творчестве Айги (в экспериментальном подходе Айги к графическому рисунку стихотворения), так и в данном тексте: «город - страница - железо - поляна - квадрат». Вербально Айги воспроизводит процесс рождения супрематизма в сознании Малевича и процесс творения «Чёрного квадрата» как кульминации художественноэстетических поисков. Этапы творческого процесса, выделенные Айги, можно воспринимать и во временной протяжённости, и одновременно - это движение художника от предметного мира («город» Образ города, повторяющийся в стихотворении («и построено словно не знавший / периодов времени город»), отсылает к футуристским вневременным и внепространственным урбанистическим утопиям (например, декларация Хлебникова «Мы и дома. Мы и улицы. Кричаль»).) к креативному пространству - пустотному, но обладающему бесконечным потенциалом («страница»), движение от эмпирической реальности («железо») через единение с природой к погружению в бытие («поляна» Об образе поля у Айги в связи с его восприятием Малевича И. Ракуза пишет как о пересечении конкретного пространства и «мифологического пространства «белого квадрата», которое озвучено уже в эпиграфе к стихотворению «Казимир Малевич»; объект метафизической тоски; «поля-двойники» - платоновская теория об эйдосах, образ «пра-поля», которое присутствует во всех «поле»-проявлениях. Идея поля связана с поэтико-теоретическим пониманием «существенного» как «освобождённого ничто» [11. С. 49].) и - к выходу в беспредметность («квадрат»).
Выраженная Айги формула творчества Малевича оказывается смысловым интегралом, объединяющим различные авангардные эстетики, течения и периоды. В тексте указан топос Витебска, характерный для картин М. Шагала (одна из самых известных его картин «Над Витебском», 1914), причём точка видения лирического субъекта у Айги совпадает с шагаловской - сверху, с высоты полёта - вниз: «прост как огонь под золой утешающий Витебск». Образ Хлебникова, выраженный у Айги «под знаком намека», - это отсылка к «заумным», «сверхумным» языковым открытиям поэта, которые обладают огромным поэтическим потенциалом, но никогда не будут разгаданы до конца. Строка «а Эль он как линия он вдалеке для прощанья» - содержит отсылку к хлебниковской синэстетической теории восприятия языка (цветовая, геометрическая, пространственная коннотации буквы), выраженной в поэме «Слово о Эль» («Эль - путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью» [13. C. 122] ); и упомиание художника-«конструктора», архитектора Эля Лисицкого (Л.М. Лисицкого), сотрудничавшего в Витебске с Малевичем и ставшего членом Уновиса. Завершает авангардную ретроспекцию Хармс, абсурдистское творчество которого уподоблено «концу света», предсказанному Библией: «срез - завершение - Хармс», где «срез» - это основа авангардной поэтики, «сдвиг», а «завершение - Хармс» - апокалиптическое завершение истории авангарда. Интересно, что в реальности именно Хармс читает на гражданской панихиде Малевича стихотворение, посвященное его памяти («На смерть Казимира Малевича»).
В тексте возникает образ, «выполненный Малевичем для самого себя в эскизе гроба, а в связи с этим - о проведённом мастером супрематизма перевороте в видении мира, о «работе чтоб видеть как с неба» [6. C. 43]: «в досках другими исполнен / белого гроба эскиз». Стихотворение имеет кольцевую композицию: эпиграф, взятый из народного песнопения («...и восходят поля в небо») звучит в конце стихотворения, выстраиваясь в иную синтаксическую форму («и - восходят - поля - в небо»). Модификация песенной строки сигнализирует о значимости её для лирического субъекта, о дополнительной семантике. В эпиграфе Айги маркирует как жанровое определение текста («из песнопения»), так и его вариативность («вариант»). В парадигму Айги вписывает и свой вариант («и - восходят - поля - в небо»), тире в котором - это знак как соединения, так и разделения, как стремления к обособлению, так и синтеза, графически - обозначение пунктирного движения:
и - восходят - поля - в небо от каждого - есть - направление к каждой - звезде…
Образ поля переплетается с мотивом круга, который также оформляет кольцевую композицию стихотворения, возникая в первой строфе («не введено поклонение кругу») и в последней («и круг завершился: как с неба увидена / работа чтоб видеть как с неба»). Важно, что наряду с «Чёрным квадратом» во время супрематического периода Малевич создал «Чёрный круг» и «Чёрный крест». Айги размышлял по поводу выбора Малевичем геометрической фигуры (квадрат или круг): «…что такое «Чёрный квадрат»? Я об этом часто думал. Почему он не с круга начал? Ведь Вселенная состоит из кругов - звёзды, Солнце, Луна. Бог создал их круглыми. А что человек делал на свете, чтобы жить? Он делал кирпич, он дом стал класть. Это первый элемент человеческого творения… Он как бы говорил: с этого началось. Он возвращает к самой, самой основе» [1. C. 287].
Поле и круг, вписанные в контекст рефлексии поэта об авангарде ХХ в. и об авангардном творческом процессе, являются для Айги символами восприятия авангарда, его собственной творческой концепции, обозначенной поэтом как «сущностный реализм». По Айги, поэзия должна «дать» процесс жизни, а не «запечатлевать» и не «изображать»; «слово в поэзии - не одежда представлений и образов, не скорлупа мысли, оно равносильно действию, акту. И я в таких случаях, очевидно, стараюсь, чтобы слова-«акты» органично сосуществовали в небольшой «стране» стихотворения, чтобы любое представление очистилось до «просвечивающей», «общей» сути» [1. C. 22]. Айги по-новому определяет реализм - как «сущностный реализм». Он рефлексирует творческий процесс как «квазисакральный» и в то же время онтологический акт: «…пишу для меня равносильно выражению «я есть», «я ещё есть» [1. C. 24]. «Поэзия должна вскрывать «суть вещей» - по ту сторону какой-либо матерьяльности - а именно посредством «первозданно-высокого языка», в котором «самовитое слово» футуристов, «слово как таковое», становится магическим словом-раздражителем, заклинательным «импульсом» [11. C. 42].
Лирическим сюжетом стихотворения «Утро: Малевич: Немчиновка» (1974) [14] является внутренний диалог с предшествующим текстом «Казимир Малевич». Первая строфа - это и диалог, и полемика Айги с Малевичем и собственной ранней эстетической концепцией:
время - распада кругов и теперь уже что говорить об основе другой - рукотворной...
Образ круга, символизирующий супрематическую Вселенную, прорыв в онтологию, к «сущностной» реальности, оформленный в тексте 1962 г., «распадается». Это и «распад» футуристического утопизма, и выражение трансформации концепции творчества периода 1970-х гг. Изменение эстетикоидеологической концепции Айги от 1960-х к 1970-м повлекло и модификацию художественно-поэтической системы. Чётко, «в столбик» структурированная авангардная картина мира в тексте 1962 г. (текст выстроен графически и пунктуационно как ряд тезисов) меняется - трагизм мироощущения «Айги вынужден был подать в отставку со своего места в музее Маяковского, где (по указанию сверху) сменилась политика, с чем он не мог примириться…» [6. С. 45]. оформляется в новой поэтике: метатекстовые приёмы саморефлексии лирического героя (парантеза, внутренний диалог, обозначенный кавычками); дискретный, парцеллированный синтаксис; анаколуф; инкорпорирующие комплексы, образующие «слово-предложение»; семантический и функциональный «сдвиг» и т.д. На фоне пейзажа Айги воссоздаёт образ Малевича, пропущенный сквозь призму восприятия супрематизма:
…словно средь веток -- на ветках -- поблескивает телом первично-незримым сам - до-человечески - сам:
а мокрые -- смежные с сгустками-«где-то-я-там-уходящий» ветки в глубинах зари равномерны при вздрогах…
Оксюморонные словосочетания («телом первично-незримым» и «сам - дочеловечески - сам») маркируют авангардную установку на прорыв к первоистокам, к «протослову», стремление к очищению поэзии и живописи от «матерьяльности», восхождение к «сути вещей», к «сущностному реализму».
Неологизм «где-то-я-там-уходящий» отражает рефлексию Айги творческого процесса Малевича и стремление к выражению смысла не только вербально, но и визуально. «Подобные голофрастические сращения можно признать некоторым аналогом инкорпорирующих комплексов: компоненты предикативных образований сливаются, поглощая распространители, при этом обычно сохраняются синтаксические отношения между ними, в результате в тексте образуется слово-предложение, которое благодаря предлогу даже обретает словоизменительную парадигму… Подобные образования стирают границу между предложением, словосочетанием и словом, и поэтическая «самомысль» в стиховом ряду приобретает «слитный групповой смысл» [15. C. 873].
В данном инкорпорирующем «словопредложении», выражающем степень близости лирического субъекта и объекта (Малевича) можно прочесть отсылку к известному стихотворению Малевича «Я иду» (1918), ставшему лозунгом-гимном УНОВИСа УНОВИС (сокр. Утвердители нового искусства) - группа, организованная К.С. Малевичем в 1919 г.в Витебске (куда он был приглашен преподавать в местном художественном училище), она стремилась внедрить принципы нового, футуристического, «жизнестроительного» искусства во все сферы бытия, оформляя город к революционным празднествам, выпуская плакаты, манифесты, брошюры. Отделения УНОВИСа были созданы в ряде других городов (в том числе в Москве). С переездом Малевича и большинства его учеников в Петроград в 1922 г. традиции группы унаследовал Инхук.:
Я иду
У - эл - эль - ул - те - ка Новый Мой Путь.
Это стихотворение взято позднее эпиграфом к работе «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» (1919), которая писалась Малевичем в дачном посёлке в Немчиновке (отсылка к деревенскому топосу возникает в названии стихотворения). В работе «О новых системах в искусстве» раскрывается внутреннее движение системы в искусстве: «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера… Временно признать силой, приводящей в действо форму, динамизм» [12. T. 1. C. 183]. По Малевичу, «мировая энергия идёт к экономии, и каждый её шаг в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков, и революция не что иное, как вывод новой экономической энергии, которую колышет мировая интуиция» [12. T. 1. C. 182]. Такая концепция выражается в поиске новых форм, в стремлении к графической и ритмической передаче нового смысла. Энергия движения воплощается в динамичной пунктуации, в парцеллированном приёме выделения звуков, морфем как самостоятельных заумных слов, в экспрессивном ритмическом рисунке с учащённым чередованием звуков и повышенной скоростью звучания: «У - эл - эль - ул - те - ка».
Предельная динамика как творческая методология и авангардное устремление в будущее Малевича переосмысливается в тексте Айги. Синтаксически парцеллированное «слово-предложение» «где-то-я-там-уходящий» подобно лозунгу Малевича, но для Айги авангардная утопическая концепция оказывается неприемлема - в его интерпретации экспрессивный динамизм Малевича переводится из категории внешнего движения во внутренне пространство: абстрактная форма местоимения («где-то»), двойственная глагольно-именная природа причастия («уходящий»).