О.В. Соколова 70
«БЕСПРЕДМЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ» К. МАЛЕВИЧА И «БЕСПРЕДМЕТНАЯ ПОЭЗИЯ» Г. АЙГИ
О.В. Соколова
В статье на материале творчества Г. Айги и К. Малевича исследуется проблема генетической преемственности раннего авангарда 1910-х и неоавангарда 1960-2000-х гг. Интерпретируются различные аспекты творчества Г. Айги и К. Малевича: обоснование и поэтическое развитие верлибра, поэтика «цветописи», супрематическая концепция Малевича преобразуется в стремление к выражению онтологии у Айги.
Геннадий Айги, неоавангардный поэт второй половины ХХ в. (1936- 2006), формирует художественный мир и концепцию творчества в процессе переосмысления и трансформации эстетических принципов и художественных приёмов символизма, сюрреализма, но прежде всего как развитие традиции раннего авангарда. айги малевич авангард творчество
Интерес и глубокое проникновение Айги в авангардную эстетику основывались на личном знакомстве и дружбе с представителями раннего авангарда (А. Кручёных, Д. Бурлюк, Р. Якобсон), общении с художниками и композиторами московского авангарда шестидесятых (И. Вулох, В. Яковлев, А. Зверев, С. Губайдуллина, А. Волконский и др.), на творческих связях со знаменитыми европейскими мастерами (Р. Шар, французский поэт, близкий сюрреализму; крупнейший шведский поэт ХХ в. Т. Транстрёмер; австрийский поэт П. Целан и др.).
Становление Айги как поэта происходило в контексте литературного процесса, он сформулировал отношение к «классическому» авангарду следующим образом: «Татарские набеги «авангарда» на неизведанные «поэтические земли» даже за один 1913 год были совершены - на сто лет «вперед». Ставились «вехи» за «вехами», одно «открытие» в поэтике следовало за другим, - все более дерзостное, все резче закинутое в некую даль - некоего «будущего». «Вехи» оставались отмеченными на огромной карте Поэтики, а само пространство оставалось «необработанным», неукрепленным, - оно просто пустовало, во многом пустует - и доныне. Теперь с этими «землями» имеем дело мы, и труд наш - заведомо неблагодарный. Это - заполнять, - упорно, терпеливо, «бессенсационно», - территории, пройденные «авангардистами» воинственным маршем, без старо-душевной трудовой заботы об их «земном» состоянии. Заполнять - духовным содержанием (не жить же одними «вехами», - надо жить - самой землей, плодоносит ли она сегодня или нет)» [1. С. 89].
Рефлексия Айги авангардного текста разнообразна: 1) компиляция и интерпретация ранее неизданного поэтического наследия авангардистов («В честь мастера - несколько абзацев. Предисловие к книге стихов Казимира Малевича «По лестнице познания» [1. C. 169]); 2) анализ «чужих» авангардных текстов как введение филологического дискурса (цикл неопубликованных статей «Русский поэтический авангард (Предисловие к серии журнальных публикаций)» [1. C. 190]); 3) эксплицитная и имплицитная цитация текстов авнгардистов 1910-х годов (например, хлебниковский текст как «авантекст» в цикле «Листки - в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова)»; 4) многочисленные поэтические посвящения творцам «классического» авангарда); 5) метатекстовая рефлексия «чужого» авангардного текста и поэтическая саморефлексия Айги.
Отмечая наряду с достижениями раннего авангарда его формотворчество, «социальный утопизм и религиозный экстремизм» [1. C. 282], Айги признавал значимость творчества Хлебникова, Малевича и Маяковского для мировой поэзии: «Дело обстояло бы только так (а для нас, отвечающих уже за современность, оно, во многом, именно так и обстоит), если бы не было Казимира Малевича, если бы нам не досталось наследие Хлебникова с его огромным содержанием…» [1. C. 89].
Влияние раннего авангарда проявляется и в издательско-публицистической деятельности Айги (он первым собрал и опубликовал на русском языке стихи Малевича [2]), и в организации выставок в Музее Маяковского в 1960-х гг. (К. Малевича, П. Филонова, В. Татлина, П. Матюшина, Е. Гуро, Н. Ларионовой, М. Гончарова, М. Шагала). Обращение к русскому авангарду выразилось как в поэзии (в первый цикл «непосредственно русских» стихов Айги «Отмеченная зима» (1961-1962) входят посвящения К. Малевичу, М. Шагалу, Э. Лисицкому, В. Хлебникову, Д. Хармсу), так и в жанре эссеистики («Судьба подпольной поэзии Георгия Оболдуева» (1979); «Листки - в ветер праздника (К столетию Велимира Хлебникова)» (1985); «Русский поэтический авангард (Предисловие к серии журнальных публикаций)» (1988); «Четверо из неизданной антологии» (1988); «О Владимире Маяковском (Ответы на анкету «Литературной газеты»)» (1993) и др.).
Самоопределение Айги в контексте авангардной традиции ХХ в. неоднозначно: «Я совершенно убеждён, что столь же авангарден, сколь неаванарден и даже антиавангарден…» [3. C. 53]. Отрицая социальный утопизм и религиозный эклектизм раннего авангарда, Айги полагал, что на «классическом» авангарде основана вся литература ХХ в. Признание поэтом «авангардной» преемственности позволяет говорить об авангардной природе творчества самого Айги, уже в 1975 г. названного Р. Якобсоном «экстраординарным поэтом русского авангарда» [4]. Айги писал в рубрике «Русский поэтический авангард» в журнале «В мире книг»: «…само слово авангард говорит о появлении тех сил, главным импульсом для которых было - предвидение будущих изменений средств поэтики и конкретизация их, - как бы вырывая из будущего» [5. C. 15]. Можно выделить основные критерии «авангардности» в эстетике Айги: 1) цель и функция искусства - развитие собственных средств выразительности;
2) «искусство сопротивления» как способ динамизации, «оживления» слова; 3) поэтика свободного стиха с «изощрённо организованным» ритмом.
Одной из особенно значимых фигур для творчества Айги был К. Малевич, которому посвящено одно из первых стихотворений, написанных Айги порусски, - «Сад ноябрьский - Малевичу» (1961). С изменением художественноэстетической системы Айги можно проследить трансформацию его восприятия Малевича как «классика» авангарда и всей современной литературы в стихотворениях «Казимир Малевич» (1962), «Утро: Малевич: Немчиновка» (1974), «Образ - в праздник» (1978).
На Айги оказывают влияние как художественное творчество, так и эстетические идеи К. Малевича. Л. Робель пишет о том, что статья К. Малевича «О поэзии» стала для Айги «основополагающей, ибо содержит критику всех предшествующих поэтик, которые, как полагает Малевич, засоряют стих посторонними предметами вместо того, чтобы наполнить его явленным во всей чистоте голосом поэта, свойственным ему ритмом и темпом» [6. C. 42]. Айги размышлял о процессе собственного творческого становления: «Когда я писал стихи, рифмованные и правильным размером, я быстро заметил, что в них часто цитирую кого-то, кто мне нравится. Тогда я с большим трудом - надо было на это решиться - с 60го перешёл на русский язык и тогда же перешёл к свободному стиху» [7. C. 17]. Эстетическое обоснование и поэтическое развитие верлибра лежит в основе художественной системы как К. Малевича, так и Айги, который неоднократно называл себя «последователем Малевича» и «малевичеанцем». Тынянов утверждал, что верлибр не находится на границе стиха и прозы, а являет собой предельную концентрацию поэтичности: «…ориентация стиха на прозу… не сглаживает сущности стиха, авангард, наоборот, выдвигает его с новой силой… vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа» [8. C. 72]. Для Айги важна установка на «сопротивление языка», «затруднённость формы», преодоление которой открывает новые скрытые смыслы, возвращает слову утраченный семантический коннотативный ореол. Тенденция к прозаизации стиха связывается в ХХ в. со стремлением поэта к смысловому обновлению слова, к метатекстуальной рефлексии, к лирическому самоопределению.
В верлибре заостряются метр и ритм стихотворного текста, и стих определяется наличием «голой» стихотворной строки как «эквивалента метра» (термин Ю. Тынянова). Вместе со стихотворной строкой «появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому» [9. C. 49].
Принцип авангардной поэтики определил Р. Якобсон в одном из первых исследований футуризма: «Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно её воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы колеблемся: что это - проза или стихи, пока у нас «скулы болят», как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении стихов Грибоедова» [10. C. 21].
Первое посвящённое Малевичу стихотворение - «Сад ноябрьский - Малевичу» (1961) - подтверждает высказывание Айги: «Я убежден, что нельзя сегодня заниматься словесным и изобразительным искусством, не пройдя «хлебниковскую» и «малевичеанскую» школу» [11. C. 42]. Состояние лирического субъекта Айги вступает во взаимодействие с окружающей реальностью (садом), резонируя в едином ритме:
состояние стучаще-спокойное действие словно выдергиванье из досок гвоздей [1. C. 212].
Ритм - основа поэзии Айги: «поэзия - мышление ритмом, ритмическое мышление» [1. C. 17]. Ритм как организатор формы, так и способ расширения семантики был акцентирован в стихах Малевича с их «а-нормативной поэтической речью» [12. Т. 5. C. 26]:
Построение кубистической (картины) кроме цвета и объёма достигается и ритм звукового построения… …человека установившего порядок нового мира, или вышедшего из мира хаоса ритм объёма цвета и звука едино… [12. T. 5. C. 446].
При сопоставлении текстов Малевича «Построение кубистической (картины)…» и Айги «Сад ноябрьский - Малевичу» можно отметить в творчестве обоих поэтов установку на «свободный стих», модификацию плана выражения. Приём «остранения» использовался авангардистами как принцип динамизации, который спасает слова и явления от статической фиксации, стагнации, умертвления.
Динамика стихотворения Айги отражает устремлённость от внутреннего «состояния» лирического субъекта к центростремительно направленному «действию», но одновременно Айги уравнивает центростремительное - центробежное, «состояние» - «действие» внутренним ритмом, «стучащеспокойным». Л. Робель отмечает, что в этом стихотворении уже проявляются некоторые специфические для Айги особенности поэтики: «…в стихотворении смысл передаётся не только словами, но и их расположением на странице, здесь нет ни заглавных букв, ни размера, ни рифм», «самые банальные предметы, с которыми мы сталкиваемся в обиходе, ставятся в один ряд с личным переживанием» [6. C. 43] .
Композиционная двухчастность стихотворения, выраженная с помощью использования парантезы, маркирует характерное для Айги сопоставление обыденной, бытовой реальности - действие («выдергиванье / из досок гвоздей») и выделенную скобками метонимию, синтезирующую художника и пространство в образе сверх-художника, обладающего трансцендентным видением: «вступление ярого-Ока».
В неологизме «ярого-Ока» можно выделить два способа словообразования: а) дефис, который является в поэтическом тексте внутрисловным и межсловным знаком (и дефисом и тире), а «слово» становится одновременно и «словосочетанием», компрессивной «словесной конструкцией»; б) написание с заглавной буквы (при отсутствии заглавных букв в начале строки), которая также приобретает словообразовательную функцию - прописная буква акцентирует особую значимость выделенного слова («Око»). Слово «Око» выражает визуальное восприятие, актуальное для Малевича, и расширяет семантику лексемы до значения «сверхвидения», вмещающего и внутреннее «состояние», и внешнее «действие» - это способ синэстетического восприятия. Супрематическая концепция Малевича основана на восприятии творческого процесса как «расширения сознания»:
Разум, первое образование лика человека Интуиция - смутное образование второго лика нового образования будущего человека. Но предопределяется в глубине времени и начало третье, которое завершит собою целое звено мирового строения от него ничто не скроется и многомильонные страницы мира будут читаться сразу, ни одна деталь не ускользнёт из будущего черепа сверхмудрости… [12. T. 5. C. 441].
В восприятии Айги супрематическая «сверхмудрость» оказывается синонимом «сверхвидения» - «ярого-Ока». В концепции Малевича визионерские «литургии» были неразрывно взаимосвязаны с внутренним ритмом: «Поэт не мастер, мастерство чепуха, не может быть мастерства в божеском поэта, ибо он не знает ни минуты, ни часа, ни места, где воспламеняется ритм… В нём начинается литургия…» [12. T. 5. C. 147].
Проводя параллели между сакральным восприятием творчества Айги и Малевичем, исследователь Айги К. Дедециус писал: «У Айги мы встречаем тот же, «архаический, медитативный и почти магический звук, что и у Малевича. Оба они по-серьёзному, почти по-жречески относятся к своему искусству, понимая его как долг достижения абсолютной формы. Их рефлексы и рефлексии трансцендентны и суть «иконы» некоего состояния сознания, которое является промежуточным знаком, подобно стрелке часов в движении - между секундами. Малевич хотел всё заставить «пылать в красках», Айги - «пылать в речи». Живопись Малевича иконографична, поэзия Айги литургична. Основной символ Малевича - квадрат, главный символ Айги - крест» [11. C. 43].
В творчестве Айги знак несёт не только смысловую нагрузку - семиотический спектр знака расширяется до включения графического рисунка (красный квадрат в стихотворении «Без названия», крест в стихотворении «Поле старинное») и нотной записи («О чтении вслух стихотворения «Без названия»).