Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

чает в себя как знак-передатчик, знаковый субстрат, который несет в себе эстетическую ценность и познается непосредственно, так и опосредованное познание эстетической ценности, сообщаемое этим «передатчиком». Такое соединение непосредственного и опосредованного познания эстетической ценности осуществляется в изображении, поэтому решение этой проблемы связано с «изобразительностью» в искусстве (9, 258). Подробнее мы рассмотрим эту проблему несколько позже.

Среди эстетиков-семантиков, которые считают, что знаковый характер носят не все виды искусства, Моррис называет А. Каплана и Ч. Стивенсона (24; 32). Оба автора пытаются ограничить применение семиотики лишь областью изобразительных искусств, что же касается нерепрезентативных искусств (музыка, беспредметная живопись), то их нет необходимости рассматривать как символические. Приводя эту точку зрения, Моррис в «Значении и значимости» пишет, что он не стремится здесь доказывать, будто произведение искусства всегда знак, но тем не менее аргументы против этой позиции не кажутся ему убедительными. Трудность, по его мнению, заключается в термине «refer». Верно, что знак должен в известном смысле «обозначать что-то», следовательно, он должен иметь «значение». Но он совсем не «обязан» «указывать» (denote) на что-либо. Рисунок кентавра обозначает некоторый вид животного, и можно обратить внимание на это значение независимо от того, существуют ли кентавры в действительности. Выражение «быть знаком» может включать требование высказывать утверждение чего-либо. Но рисунок кентавра не «утверждает» (assert) существование кентавра. Он обнаруживает лишь некоторые черты, которые что-либо должно иметь, чтобы быть названным «кентавром». В любом случае рисунок может значить (signify) и в этом смысле быть знаком, не указывая на что-либо. На основании сказанного Моррис делает вывод: «Я думаю, что можно утверждать, что по меньшей мере некоторые нерепрезентативные искусства «значат» и суть знаки в том смысле, что и рисунок кентавра – знак», что «произведение искусства – знак

280

или по меньшей мере включает знаки внутри себя» (8, 67, 65)3. А если этот вывод верен, продолжает Моррис, то эстетика – часть семиотики.

Вряд ли можно согласиться с последним утверждением Морриса, вытекающим не столько из конкретного анализа, сколько из претенциозного замысла объявить семиотику «всеобщей» наукой. На основании того, что во всех произведениях искусства имеется знаковый аспект, еще не следует, что эстетика как наука об искусстве в целом, которая включает в себя изучение многих других аспектов, и прежде всего гносеологический аспект, является частью семиотики. Почему тогда не считать эстетику частью теории информации, кибернетики, психологии? Ведь аспекты, изучаемые этими науками, также имеются во всех произведениях искусства.

3. Эстетический тип речи

В основе моррисовского семиотического анализа искусства лежит теория «типов речи»4, сформулированная впервые в статье «Наука, искусство и технология». Эстетический тип речи характеризуется здесь как язык, служащий для коммуникации ценностей посредством изобразительных знаков. Несколько иную позицию мы наблюдаем в работе «Знаки, язык и поведение». Оценивая позже эту новую позицию в работе «Значение и значимость», Моррис утверждает, что она не является альтернативным решением к прежней точке зрения, что это просто «дополнение старого тезиса» за счет введения категории «использования» знака и особенного подчеркивания оценивающего измерения значения (8, 72).

Посмотрим, в чем эта новая позиция заключается и действительно ли она является просто «дополнением» к прежней точке зрения. Моррис отказывается теперь видеть в изобразительном знаке, обозначающем цен-

3 Эту позицию Морриса разделяет другой крупный семиотик М. Бензе (17, 38).

4 Эту позицию Морриса разделяет другой крупный семиотик М. Бензе (17, 38).

281

ность, специфический «эстетический знак», выделяющий эстетический тип речи. «Ни один знак, – пишет теперь он, – как таковой не является «эстетическим» и попытаться определить Изящные искусства, выделяя особо класс эстетических знаков, представляется ошибочным» (5, 195)5. В основу классификации типов речи теперь кладутся два основания: 1) модус значения, 2) способ использования (целевое назначение) знаков. Рассмотрим сначала модусы значения. В принципе Моррис выделяет традиционные модусы (их мы встречаем и у Пирса). Главные из них: характеризующий (у Ричардса – референциальный или символический), оценивающий и предписывающий (эти два модуса соответствуют эмотивному модусу у Ричардса). К какому модусу значения отнести тот или иной тип речи, зависит от того, в какой пропорции употребляются те или другие модусы значения в знаковом наборе (аскрипторе). Скажем, искусство будет тем типом речи, где в знаковых наборах будет преобладать оценивающий модус. На базе этого основания классификации возможно количественное изучение различных типов речи. Для того, чтобы учесть качественный момент, вводится второе основание классификации – модус использования. Моррис выделяет следующие четыре модуса использования знаков: информативный, побудительный, системный и оценочный (или вальютивный). Все типы речи по этим двум основаниям, взятым вместе, делятся на 24 вида.

Искусство в этой классификации выступает в двух типах. Живопись, музыку и поэзию Моррис относит к оценивающе-оценочному типу речи, художественную прозу – к характеризующе-оценочному. Оценочный модус использования, по мнению Морриса, – одна из самых характерных черт знаков, используемых в искусстве. Этот модус лучше всего реализуется тогда, когда свойства обозначенных объектов воплощаются живо и конкретно для непосредственного наблюдения, т. е. способом

5 М. Бензе интерпретирует это положение так, что для осуществления эстетической функции и превращения знакового процесса в эстетический нужен выбор, нужны альтернативы, решения (17, 223).

282

изображения. Но Моррис теперь считает, что искусство

всвоем оценочном использовании знаков, во-первых, не ограничивает себя изображениями и, во-вторых, оценивающим модусом значения.

Знаки в искусстве могут быть как изобразительные, так и не изобразительные, как с оценивающим, так и с любым другим модусом значения. В живописи, музыке и поэзии преобладает оценивающий модус значения, а в художественной прозе – характеризующий. Во всех случаях для искусства необходимо оценочное использование знаков, причем с добавочным требованием. Это требование состоит в том, что сами знаки, как и обозначенные объекты, должны вызывать по отношению к себе положительную оценку, т.е. эта оценка должна быть по меньшей мере частью, а иногда, может быть, и исчерпывать их оценочное использование (5, 195).

Как уже отмечалось, к оценивающе-оценочному типу речи Моррис относит и поэзию. Для поэзии особенно характерно метафорическое использование знаков, а именно тот случай, когда знак указывает не на свой денотат, а на объекты, которые содержат лишь некоторые свойства денотата (5, 136). Метафорическое использование знака очень часто вызывает эмоциональное, оценочное отношение, что и объясняет его распространенность в поэзии. Поэтическое произведение «поэтично» не для всех, так как оценочное использование не всегда достигает цели. Замечено также, что в поэзии часто оценивается не то, что обозначается, а сама речь. На этом основании, говорит Моррис, некоторые считают правильным ограничить характеристику поэзии лишь оценивающим модусом значения, а последний – оценкой самой речи. Но он не согласен с такой позицией, понимая, что это ведет к формализму, к теории «поэзии для поэзии». Оценка самой речи, правильно полагает исследователь, даже если она имеет место, не отменяет оценочного назначения поэзии, призванной оценивать и то, что обозначается. В противном случае поэзия превратится в нечто понятное лишь другим поэтам и лишится своей великой роли

вформировании ценностей и оценок у человека. Худо-

283

жественную прозу Моррис относит к характеризующеоценочному типу речи.

В работе «Знаки, язык и поведение» Моррис высказывается также и по поводу позиции некоторых семантиков, в частности С. Лангер, которые, признавая знаковый (символический) характер искусства, в то же время отрицают, что искусство – это язык, поскольку нет «словаря», т.е. совокупности знаков с определенным значением. Моррис полагает, что если брать отдельный тон в музыке или линию в живописи, то действительно нельзя сказать, что они имеют определенное значение, и из них нельзя составить «словарь». Но точно так же нельзя составить «словарь» и из отдельных индивидуальных фонем, из которых состоят слова-знаки. Если же за «слово» в искусстве брать изображения отдельных предметов, лиц, с которыми имеет дело реалистическая живопись и программная музыка, то они составят словарь знаков, которые «грамматически» по-разному комбинируются в зависимости от стиля, школы или личности художника. Тогда музыкальное или живописное произведение можно рассматривать как язык, составленный из изобразительных знаков. Нет оснований поэтому, делает вывод Моррис, не считать искусства языками. Эти языки частично зависят от звукового языка, они менее адекватны, чем он, для некоторых целей коммуникации, но зато более эффективны для других целей.

Различное использование знаков с любым модусом значения внутри произведения искусства, понимание его как своеобразного «языка», попытка количественного подхода к изучению типов речи, в том числе и искусства, выделение оценочного использования знаков как наиболее характерного для искусства с добавочным требованием положительной оценки самих знаков, а также ряд более частных положений (например, отрицание формалистического требования оценивать в поэзии лишь сами знаки и др.) – все это представляется в семиотическом плане плодотворным. В то же время предложенная классификация страдает схематизмом и упрощает реальное положение дел. Так, например, Г. Клаусом справедливо

284