Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

он и проявлялся в меньшей степени, можно проследить

вистории философии задолго до семантиков. Новое заключалось в том, что здесь был сделан важный, хотя и малозаметный внешне шаг от положения, что язык также является предметом исследования философии, к положению, что он является единственным предметом ее исследований или по крайней мере главным и самым важным предметом познания и философского анализа. На базе этого теоретического принципа преимущественное внимание было обращено на то, как средства языка могут быть использованы для построения метода, в том числе метода исследования самой философии.

Правильно ли утверждать, что семантический метод не является продуктом имманентного эстетического развития, а явился результатом всеобщей лингвистической ориентации философии (12, 79)? Значит ли это утверждение также, что семантическая эстетика, поскольку она имеет дело с философской семантической проблематикой, является чуждой, «внешней» по отношению к главным проблемам эстетики?

Исходные теоретические принципы и методы семантического движения как в философии, так и в науке об искусстве не были произвольными: они были продиктованы объективными потребностями развития научного познания, взятого в целом, и в этом смысле не были «чуждыми» и для эстетической науки. То обстоятельство, что непосредственным образом они были привнесены в эстетику из философии, а в последнюю из логики и логической семантики, отражает фактическую сторону дела и не является принципиальным. Вообще говоря, они могли возникнуть и из исследований искусства. Что же касается интерпретации этих принципов и методов

всемантической философии искусства, то она – и это будет показано всем ходом последующего изложения – вполне укладывается в традиционное русло эстетической метафизики и не является новым словом в решении кардинальных философских вопросов.

Предметом дальнейшего разбора в этой книге будет семантическая философия искусства. Вне поля зрения

10

останутся конкретно-научные семантические теории искусства, а также «тяготеющие» к ним теоретико-инфор- мационные теории искусства М. Бензе, А. Моля и некоторых других; фрейдистские и религиозные концепции, художественного символизма.

2. Предыстория семантической философии искусства

Семантическая философия искусства возникла не на пустом месте. Ее теоретические истоки восходят к тем учениям прошлого, где искусство анализируется в связи с проблемой символа, знака и языка.

Интерес к названными выше проблемам искусства, по-видимому, возник еще в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет), но отчетливое теоретическое выражение эти проблемы получили главным образом в философии и эстетике античности. Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы, пытались выясните сущность искусства, было понятие «мимезис». В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков (см. А.Ф. Лосев, Ф.В. Петровский и др.). Одним из значений термина «мимезис» было «изображение». С точки зрения современных представлений, изображение имеет тот аспект («изобразительный знак»), который позволяет рассматривать его и как категорию семиотики. Теория изобразительной передачи значения в искусстве теснейшим образом была связана у античных мыслителей с проблемами словесного (по преимуществу поэтического) искусства, которое тоже рассматривалось как «подражание» посредством речи. Последняя понималась, главным образом, как совокупность знаков (Платон, Аристотель).

Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой, является эстетика христианских философов первых веков (Ориген и др.), рассматривающая поэзию и искусство как символические средства приближения к божественному Духу. Начиная с этого периода, история эстетического символизма в значительной степени совпадает с историей христианской мысли.

11

Всредневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа поскольку все чувственное не только в искусстве, но и в природе рассматривается лишь как отблеск и отображение запредельного, сверхчувственного мира5. Символизм средневековой эстетики имел как теологическую, так и онтологическую основу. Если первая была связана с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско-онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической «сопричастностью» под действием актуальной, формальной и конечной причин. Наряду с «символом» весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория «аллегории» как разновидность изобразительной формы репрезентации значения. В понятии «аллегория» отчетливее, чем в «символе», выступает подчиненная роль образа в отношении

кнекоторой, отвлеченной идее, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. Для средневековой эстетики характерны также (идущие от эллинизма) тенденции подчинения поэтики риторике и знаковый подход к слову.

Вэстетике Возрождения отчетливо формулируется принцип подражания природе. Вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается такое воспроизведение действительности, где изобразительность выступает не как средство связи с «невидимым» значением (смыслом), а для изображения в первую очередь «видимого» (см. Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи и др.). Искусство не символ, а «зеркало», адекватная форма познания истины. Философы Возрождения объясняли с точки зрения изобразительной передачи значения не только живопись, но и все другие виды искусств – музы-

5 О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: X. Глунц, К. Гилберт, Г. Кун, Э. де Брюйн, В. Татаркевич, А. Гуревич, В. Бычков и др.

12

ку (Салинас, Цармино), поэзию (Паоло Бени, Людовико Кастельветро и др.). «Подражание» («изображение») начинает противопоставляться «выражению» внутреннего мира художника, причем именно в последнем видят специфику поэзии и искусства вообще (см. Ф. Патрицци,

В.Данти).

Вэстетике Просвещения (XVII – XVIII вв.) – проблемы символа, языка и знака в эстетике ставились и решались в русле двух основных философских традиций: сенсуалистического эмпиризма и рационализма.

Философские основы эстетической мысли Англии XVII – XVIII вв. были заложены в творчестве Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Д. Локка. Каждого из них отличает значительный интерес к проблемам знака6, значения, языка, что не могло не найти своего отражения и в их интерпретации проблем искусства. Несмотря на общий эмпирикосенсуалистический и психологический подходы к постановке и решению названных проблем, в английской философии и эстетике XVII – XVIII вв. отчетливо прослеживаются линия Бэкона, Гоббса, Локка и линия Беркли и Юма.

Философия языка и знаковые теории Беркли и Юма послужили главным источником философской платформы семантической эстетики. Основная установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных «впечатлений» трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания – это границы языка. Этот тезис был распространен и на философию искусства, придавая ей символическую, лингвистическую и знаковую ориентацию (Кассирер, Ричардc, Пирс и др.). Скептицизм Юма в вопросах связи духа и материи явился исходным пунктом для современных позитивистов в их стремлениях исключить коренную философскую проблематику как бессмысленную из компетенции философии и эстетики.

Вэстетике французского Просвещения (Дюбо, Кондильяк, Дидро, Гельвеций и др.) особое внимание при

6 Локк вводит для обозначения учения о знаках термин «семиотика».

13

анализе знаков и языка обращалось на изобразительную репрезентацию и проблему выразительности (Руссо), разрабатываемых в духе сенсуалистического материализма XVIII в. с присущими ему элементами механицизма и номинализма. Кроме того, знаковый подход к искусству нередко сопровождался объяснением искусства как «произвольного продукта человеческого разума» (результата «изобретения»). Такова, отмечал К. Маркс, была излюбленная манера просветителей XVIII в., применявшаяся ими для того, чтобы, по крайней мере временно, срывать покров таинственности с тех загадочных форм, которые имели человеческие отношения и возникновения которых еще не умели объяснить.

Для эстетики Италии конца XVI и первой половины XVII в. (эпоха барокко) весьма характерен был интерес к метафорам, эмблемам, аллегориям и символам (см. Т. Тассо, Э. Тезауро и др.). Вико отождествил поэзию с примитивным языком. Его взгляды оказали влияние на эстетику Гамана, Гердера, Гете, Гегеля и позже явились отправной точкой отождествления языка и искусства в философии искусства Б. Кроче.

Эстетика Просвещения в Германии развивалась под влиянием рационализма Лейбница, согласно которому искусство – низший вид чувственного познания. Ученик Лейбница Баумгартен выделяет в эстетике как науке о чувственном познании раздел, который он назвал «семиотикой», где исследуются знаки, используемые художником, в особенности слова в поэзии. Последнюю он определяет как «совершенную чувственную речь». Одним из элементов «совершенства» ее он считает красоту значения. В трудах Мейера, Мендельсона, Лессинга уделяется много внимания проблеме «естественных» и «произвольных» знаков (по преимуществу слов), различие между которыми составляет основу классификации искусства.

У Гердера для определения сущности искусства вводится понятие «естественного символа», противопоставленного аллегории и дискурсивным абстрактным символам. Он ставит вопрос о силе, энергии слов, взятых не как мертвые знаки, а как нечто такое, что действует

14