В формате свитка изобразительные элементы распределены относительно равномерно, создавая масштабный вид, состоящий из горных хребтов, реки с притоками и деревьев. Шэнь Чжоу вполне традиционно объединяет в композиции свитка все три типа далей: «высокие дали» (гао юань) с точкой зрения снизу вверх на центральный горный массив, «ровные дали» (пин юань) с видом на реку на уровне глаз, «глубокие дали» (шэнь юань), позволяющие рассматривать сверху вниз мост и скалу в нижней части свитка. В зонах доминирования одного из трех типов далей Шэнь Чжоу традиционно создает участки противоположного типа далей. Так, в левой верхней части композиции за основным хребтом он изобразил скальный выступ с деревьями в перспективе «глубоких далей». Три дерева в нижней части свитка поданы в ракурсе «высоких далей». Подобные приемы создают нелинейную пространственную протяженность, наполненную внутренней динамикой, оживляющей статичные элементы композиции. Прием чередования эффектов «удаления» (юань Ш) и «приближения» (цзинь) элементов изображения обеспечивает подвижность фокусировки восприятия зрителя. Так, ветви крупных деревьев на переднем плане зритель видит как бы с удалением, а кустарники на самой вершине горного хребта можно рассмотреть, как если бы они были вблизи.
В ранних вертикальных свитках, в которых Шэнь Чжоу подражал Ни Цзаню (1301-1374), он использовал характерную для юаньского корифея композицию «одна река два берега» (и хэ лян ань ши). В свитке «Мост Ба в метель» Шэнь Чжоу применил другой прием -- «одна река три берега» (и хэ сань ань ши) [2, с. 136], который усложнил горизонтальную композицию Ни Цзаня повторами форм углообразных очертаний. На свитке Шэнь Чжоу одни элементы в зеркально перевернутом виде отражают другие: в центре композиции треугольному выступу берега слева вторит аналогичный выступ справа, трапециеобразную форму хребтов вверху в опрокинутом виде повторяют скальные выступы в правом нижнем углу, горизонтальная поверхность моста перекликается с выступами скал в правом нижнем углу и в верхней части композиции, силуэт крон группы деревьев на переднем плане зеркально обратен силуэту крон в средней левой части свитка. Повторение одних и тех же, но зеркально перевернутых простых форм организует рациональную композиционную структуру, ясную и одновременно разнообразную в вариациях своих тем и подтем.
В свитке «Мост Ба в метель» линия горизонта полностью закрыта силуэтами скал на заднем плане, которые, как кулисы, ограничивают масштабную пространственную глубину свитка. При этом композиция Шэнь Чжоу подразумевает продолжение изобразительного пространства вправо и влево за пределы вертикального свитка -- прием, неизменно используемый китайскими живописцами. Тем самым Шэнь Чжоу создает баланс «открытости» (кай) и «закрытости» (хэ) пространственной композиции пейзажа. Подобный баланс обеспечивает гармоничный ввод и вывод энергетических циркуляций циши, вписывающих искусственный вид в реальность природы. «Центр силы» (сюэ), связанный с пересечением этих циркуляций, приходится на туманность у основания главного хребта.
Рассматриваемый свиток демонстрирует мастерство Шэнь Чжоу в метаморфозах «пустого» (сюй ) и «заполненного» (ши Ш). Традиционная китайская эстетика не просто требовала умения гармонично соотнести пустые участки изображения с заполненными, но надо было сделать так, чтобы «внутри наполненности имелась пустота, [а] внутри пустоты имелась наполненность» [24, с. 10]. Это означает, что в просторных местах не должна присутствовать разреженность, а в скученных элементах не должно ощущаться их переполнение. И «пустое», и «заполненное» у Шэнь Чжоу равно энергетически сильны и художественно выразительны.
При отсутствии оптической светотени в традиционной китайской живописи светотень создавалась градациями тонов туши, причем выступающие элементы не обязательно были светлыми, а углубления -- темными. Показательно то, как Шэнь Чжоу распределил светотень, когда писал деревья (см. рис. 4). Вначале контуры стволов пяти деревьев на переднем плане были намечены почти сухой кистью со светлой тушью. Затем наклонным кончиком кисти Шэнь Чжоу заштриховал стволы, но так, что деревья внизу остались светлыми, а кверху темнели. Короткие ветки были написаны темной тушью, причем концы веток «закрыты» незначительным движением кисти вспять. Этот прием возвратного движения кисти Шэнь Чжоу заимствовал из каллиграфии и активно использовал его в чертах иероглифов стихотворения. Ведение кисти вспять создавало пластическую пружину, наделявшую силой как каллиграфические черты, так и ветви деревьев.
Чем лаконичнее становилась живопись Шэнь Чжоу, тем ближе в своем творчестве он подходил к воплощению идеи «реальности единства» (чжэнь-и) психофизического и ментального планов восприятия Емкий по смыслу термин чжэнь и означал объединяющее все уровни бытия свойство Дао Щ. В даосизме считалось, что, поддерживая в себе состояние «реальности единства», можно избежать старения [15, р. 173].. Проблема соотнесения «формального сходства» (син сы) и художественной выразительности решалась достижением состояния «естественности» (цзыжань) творческого процесса. Естественность возникала при условии «искренности сердца» (чэн синь >6). Первичный контакт с объектами внешнего мира (чу у ) рождает в сердце человека непреднамеренную реакцию [26, р. 385]. Для того чтобы выразить эту чисто детскую реакцию, китайские мастера тратили десятилетия на техническую подготовку и духовное самосовершенствование. В своем позднем творчестве Шэнь Чжоу достиг состояния, о котором китайские знатоки говорят: «своей рукою пишу свое сердце» (и во шоу се во синь Шэнь Чжоу более не соревнуется в мастерстве с корифеями прошлого. Его поздние импровизации их стилей абсолютно естественны и свободны. К старости Шэнь Чжоу очистил свою личность от эго творца настолько, что его живопись приобрела качество «опресненности» (дань), о чем с восторгом пишут все знатоки его творчества. «Опресненность» подразумевает уравновешенность душевного настроя, возвышенную ясность помыслов и проникновенную простоту их выражения. Шэнь Чжоу считается одним из наиболее «истинно искренних сердцем» (чжэнь чэн чжи синь) мастеров традиционной китайской живописи. До эпохи Мин подобной искренности в изобразительной сфере достигали только корифеи каллиграфии, тогда как художники были ограничены традиционными дидактическими и изобразительными задачами. Вместе с корифеями династии Юань Шэнь Чжоу стал одним из тех, кто воплотил качество «опресненности» в живописи, благодаря чему этика из социальной нагрузки превратилась в суть творческой свободы мастера В каллиграфии Шэнь Чжоу этот высший уровень так и не был достигнут..
Рис. 5. Шэнь Чжоу. «Мост Ба в метель», фрагмент
В левом нижнем углу свитка Шэнь Чжоу изобразил пожилого господина, едущего верхом на ослике по заснеженному мосту (рис. 5). Известно, что художник часто рисовал себя во многих пейзажах то в кругу друзей, то в студии, но чаще -- одиноко прогуливающимся на лоне природы. Весьма вероятно, что в свитке «Мост Ба в метель» Шэнь Чжоу представил себя, но без обычного сопровождения слуги. Так как на свитке нет никаких строений, то из живописи остается неясным, куда именно направляется старый поэт. В стихотворении же сказано, что событие происходит на обратном пути из гостей. Лаконичные тушевые линии правдиво передают старческую осанку и неспешный семенящий шаг ослика. Контуры изображения заполнены легкой раскраской: светло-бежевой на ослике и серовато-голубоватой на халате ездока. Природа застыла от холода, склоны укрыты снегом, а деревья обнажены и безжизненны. Одинокий старик сосредоточен на стихотворной рифме и не любуется зимним пейзажем. Хотя фигура старика мала на фоне огромной горной гряды, она является одним из ключевых элементов изображения. Вместе с каллиграфической надписью и поэтическим образом захмелевшего гостя изображение старика на фоне дикой природы задает тему человеческой культуры как третьего члена традиционной космологии. В триаде «Трех творящих» (Сань цай) жизнь создается не только Небом и Землей, но и Человеком. Творчество поэта, каллиграфа, живописца благодаря исторической преемственности культуры преодолевает циклический характер природного времени. Отсюда следует традиционно высокий статус искусства в среде китайских интеллектуалов.
Тема долголетия (чаншэн М) и бессмертия (бусы) еще в молодости увлекла Шэнь Чжоу. Его дед, отец и дядя были долгожителями и интересовались даосскими практиками, т. е. были теми, кого называли «домашними даосами» (цзайцзя даоши). Кончина младшего брата в 1472 г. сильно повлияла на Шэнь Чжоу. На протяжении следующего десятилетия он активно занимался оздоровительными дыхательными упражнениями, посещал даосские храмы и дружил со многими даосами, о чем писал в своих стихотворениях. Шэнь Чжоу также придерживался беззлаковой диеты (фуци бигу ) Беззлаковая диета исключала рис, просо, ячмень, пшеницу и бобы. Диета существовала начиная с империи Западная Хань (206 г. до н. э. -- 8 г. н. э.).. Случалось, что он дарил свои стихи, живопись и каллиграфию за рассказы о чудесах и бессмертных [15, p. 51]. Сучжоу в XV в. являлся крупным центром практик по продлению жизни. В коммерческой атмосфере города уникальные открытия даосских отшельников искажались суеверными толками и шарлатанством ряда даосов, беззастенчиво наживавшихся на страхе людей перед смертью. Если к Х в. китайские интеллектуалы разочаровались в снадобьях «внешней алхимии» (вай дань), то в XV-XVII вв. в их среде начали появляться сомнения в целесообразности психофизических упражнений «внутренней алхимии» (нэй дань).
Известно, что Шэнь Чжоу начал отсчитывать от столетнего рубежа оставшиеся ему годы жизни после того, как отпраздновал в 1482 г. свой пятьдесят пятый день рождения [15, p. 219]. Свое старение Шэнь Чжоу остро переживал в стихах, описания опадающих лепестков цветов слив и персиков стали его лебединой темой [26, p. 366]. Разочарованный смертями своих знакомых, практиковавших «внутреннюю алхимию», Шэнь Чжоу отказывается от даосских диет. В стихотворении на смерть своего друга даосского священника Фан Чжицина (?-1495) См.: цзюань 7 [16, с. 51]. он написал: «Теперь я следую за жизнью и последую за смертью, стремлюсь есть больше риса и отказался от утренней росы Распространенной даосской практикой было употребление натощак специально собранной утренней росы.». Осознав утопичность идеала вечного «пестования жизни» (яншэн ), Шэнь Чжоу пришел к смирению перед неизбежностью смерти, и свиток «Мост Ба в метель» выражает глубину этой мудрости. Однако даосские энергетические упражнения позволили Шэнь Чжоу в его простой и «опресненной» живописи достичь беспрецедентной силы художественной выразительности. Видный живописец и теоретик Фан Сюнь АШ (1736-1799) в трактате «Рассуждения о живописи в тихой горной обители» (Шань цзин цзюй хуа лунь) 1795 г. писал: «...говорят, [что для того, чтобы] учиться у Ши-тяня [Шэнь Чжоу,] необходимо прежде взрастить его энергию-ци»35. Знаменитый ученик Шэнь Чжоу, всю жизнь сторонившийся даосских алхимических практик, каллиграф, живописец и поэт Вэнь Чжэнмин (1470-1559), назвал своего учителя «человеком из [категории] духовно бессмертных» (шэньсянь чжун жэнь) [15, с. 55].
Литература
1. Stanley-Baker, Joan. “Identifying Shen Zhou (1427-1509) -- Methodological Problems in Authentication: A Work in Progress”. Oriental Art 50, no. 3 (2005): 48-60.
2. Чжан, Куньпэн. Мир живописи Шэнь Чжоу. Чэнду: Сычуаньское художественное изд-во, 2017. (На кит. яз.)
3. Liscomb, Kathlyn.“The Power of Quiet Sitting at Night: Shen Zhou's (1427-1509) Night Vigil”. Monumenta Serica 43 (1995): 381-403.
4. Малявин, Владимир, сост., пер. и коммент. Духовный опыт Китая. М.: Астрель: АСТ, 2006. (Китайская классика: новые переводы, новый взгляд).
5. Шнейдер, Евгений. “Шэнь Чжоу”. В изд. Сто памятных дат: Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание, сост. Андрей Сарабьянов, 95-7. М.: Советский художник, 1984.
6. Завадская-Байчжи, Евгения. “Сыновняя любовь и творчество Шэнь Чжоу (1427-1509)”. В изд. Двадцать четвертая научная конференция “Общество и государство в Китае”: тезисы докладов, сост. Наталья Свистунова, 85-9. 2 части. М.: Ин-т востоковедения РАН, 1993, ч. 1.
7. Cahill, James. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. 2 vols. New York: Weatherhill, 1978, vol. 1.
8. Barnhart, Richard M. Painters of the Great Ming: The Imperial School and the Zhe School. Dallas: Dallas Museum of Art, 1993.
9. Chaves, Jonathan. The Chinese Painter as Poet. New York: China Institute, 2000.
10. Edwards, Richard. The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Chou (1427-1509). Washington D. C. : Smithsonian Institution Freer Gallery of Arts, 1962.
11. Liscomb, Kathlyn Lannon. “Early Ming Painters: Predecessors and Elders of Shen Chou (1427-1509)” 2 vols. PhD diss., University of Chicago, 1984.
12. Ma, Jen-mei. “Shen Chou's Topographical Landscape” PhD diss., University of Kansas, 1990.
13. Wang, Chi-ying Alice. “Revisiting Shen Zhou (1427-1509): Poet, Painter, Literatus, Reader” PhD diss., Indiana University, 1995.
14. Wetherell, Ann Elizabeth. “Reading Birds: Confucian Imagery in the Bird Paintings of Shen Zhou (1427-1509)” PhD diss., University of Oregon, 2006.
15. Lee, Chun-yi. “The Immortal Brush: Daoism and the Art of Shen Zhou (1427-1509)” PhD diss., Arizona State University, 2009.
References
1. Stanley-Baker, Joan. “Identifying Shen Zhou (1427-1509) -- Methodological Problems in Authentication: A Work in Progress”. Oriental Art 50, no. 3 (2005): 48-60.
2. Zhang, Kunpeng. Shen Zhou's World of Painting. Chengdu: Sichuan meishu chubanshe, 2017. (In Chinese)
3. Liscomb, Kathlyn. “The Power of Quiet Sitting at Night: Shen Zhou's (1427-1509) Night Vigil”. Monu- menta Serica 43 (1995): 381-403.
4. Maliavin, Vladimir, comp, transl. and comment. China's Spiritual Experience. Moscow: Astrel' Publ.: AST Publ., 2006. (Kitaiskaia klassika: novye perevody, novyi vzgliad). (In Russian)
5. Shneider, Evgenii. “Shen Zhou” In Sto pamiatnykh dat: Khudozhestvennyi kalendar' Ezhegodnoe illius- trirovannoe izdanie, comp. by Andrei Sarab'ianov, 95-7. Moscow: Sovetskii khudozhnik Publ., 1984. (In Russian)
6. Zavadskaia-Baichzhi, Evgeniia. “Filial Love and Creativity of Shen Zhou (1427-1509)” In Dvadtsat' chetvertaia nauchnaia konferentsiia “Obshchestvo i gosudarstvo v Kitae”: tezisy dokladov, comp. by Na- tal'ia Svistunova, 85-9. 2 parts. Moscow: In-t vostokovedeniia RAN Publ., 1993, pt. 1. (In Russian)
7. Cahill, James. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. 2 vols. New York: Weatherhill, 1978, vol. 1.
8. Barnhart, Richard M. Painters of the Great Ming: The Imperial School and the Zhe School. Dallas: Dallas Museum of Art, 1993.
9. Chaves, Jonathan. The Chinese Painter as Poet. New York: China Institute, 2000.
10. Edwards, Richard. The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Chou (1427-1509). Washington D.C.: Smithsonian Institution Freer Gallery of Arts, 1962. https://doi.org/10.5479/sil.884985.39088014370704.
11. Liscomb, Kathlyn Lannon. “Early Ming Painters: Predecessors and Elders of Shen Chou (1427-1509)” 2 vols. PhD diss., University of Chicago, 1984.
12. Ma, Jen-mei. “Shen Chou's Topographical Landscape” PhD diss., University of Kansas, 1990.
13. Wang, Chi-ying Alice. “Revisiting Shen Zhou (1427-1509): Poet, Painter, Literatus, Reader”. PhD diss., Indiana University, 1995.
14. Wetherell, Ann Elizabeth. “Reading Birds: Confucian Imagery in the Bird Paintings of Shen Zhou (1427-1509)” PhD diss., University of Oregon, 2006.
15. Lee, Chun-yi. “The Immortal Brush: Daoism and the Art of Shen Zhou (1427-1509)” PhD diss., Arizona State University, 2009.
16. Chen, Hua, comp. Selected Poems by Shitian (1500), 10 vols. S. d. Reprint, Shanghai: Shanghai guji chubanshe, 1987. (In Chinese)
17. Jiasui, Chen (1565-1643), comp. Shitian Poetry Notes. 8 vols. 1644. Reprint, Beijing: Bejing daxue chubanshe, 1997. (In Chinese)
18. Chen, Zhenghong. Shen Zhou's Chronicle of Life. Shanghai: Fudan University Press, 1993. (In Chinese)
19. Chen, Gengmin. “Study of Shen Zhou's Calligraphy and Painting and His Social Connections”. PhD diss., Zhejiang University, 2002. (In Chinese)
20. Ruan, Rongchun. Shen Zhou. Changchun: Jilin meishu chubanshe, 1996. (In Chinese)
21. Zhang, Wanfu, comp. Collection of Calligraphy and Painting by Shen Zhou. 2 vols. Tianjin: Tianjin renming meishu chubanshe, 1996. (In Chinese)
22. Shan, Guoqiang. Shen Zhou's Masterpiece Collection. Beijing: Renming meishu chubanshe, 1997. (In Chinese)