В 1471 г. Шэнь Чжоу отремонтировал деревенский дом, находившийся в непосредственной близости к усадьбе на берегу озера Янху, и устроил в нем студию «Жилище среди [зарослей] бамбука» (Ючжу цзюй), чье название отсылало к образу «семи мудрецов из бамбуковой рощи» Поэтическое сообщество «Семь мудрецов из бамбуковой рощи» существовало в середине ІІІ в.. Студия не только служила мастерской Шэнь Чжоу, но и была местом встреч покровителей и друзей мастера. Эти встречи помогали ему выстраивать нужные для материального благополучия семьи социальные связи. По свидетельствам современников, всякий раз, как художник приезжал в свою студию, все побережье было в лодках его почитателей [15, p. 38]. В студии отмечались юбилеи, устраивались поэтические соревнования, гости рассматривали антиквариат и произведения Шэнь Чжоу. В год открытия студии Шэнь Чжоу взял себе наиболее часто используемый псевдоним Шитянь (досл. «Поле камней») Считалось, что на полях белых камней можно выращивать волшебные грибы пин-чжи Я2, из которых бессмертные изготавливали эликсир долголетия..
Преклонный возраст не ослабил память и ум Шэнь Чжоу, сохранявшего работоспособность до конца жизни. Однако следовавшие одна за другой смерти близких родственников и друзей нарушали его душевное равновесие. В 1486 г. от опухоли в горле умерла его жена. Самой горестной утратой последних лет Шэнь Чжоу стала смерть в 1502 г. его сына Юньхуна, бывшего главной опорой старого мастера [7, p. 82]. В 1506 г. почти в 100-летнем возрасте ушла из жизни его мать. В 1509 г. в разгар очередной волны климатических бедствий в регионе Шэнь Чжоу заболел и вскоре умер во сне в возрасте 82 лет. Его похоронили спустя три года в 1512 г. в семейном склепе, расположенном на востоке от родового поместья.
Но вернемся к нашему свитку. Изображенный на нем мост находится на реке Башуй в восточных окрестностях Чанъаня (совр. Сиань, пров. Шэньси). Впервые мост был построен при империи Хань (206 г. до н. э. -- 220 г. н. э.). В древности мост был деревянным, на каменных столбах, с настилом из известково-грунтовых плит Мост неоднократно перестраивали и укрупняли. При империи Тан (618-907) рядом с ним был постоялый двор. После ремонта в 1834 г. мост приобрел длину 380 м при ширине 7 м. В 1949 г. его ширину увеличили до 10 м.. Шэнь Чжоу, не покидавший родных мест, никогда не посещал мост Ба и не видел его исключительно равнинных окрестностей. Художник вдохновлялся стихотворениями периода империи Тан (618-907), в которых мост служил образом разлуки друзей, уезжавших в разные части страны. Поэты называли его «Мостом утраченных привязанностей» (Цинцзинь цяо мщ «Мостом скорби» (Дуаньчан цяо ЩШШ), «Мостом горестных утрат» (Сяохунь цяо). В авторском названии свитка упомянут ветер, но в живописи нет следов его дуновений. Зато снег покрывает весь пейзаж, а зимний холод пронизывают все элементы изображения. Несмотря на конкретную географическую привязку в названии свитка, произведение нельзя отнести к типу топографического пейзажа Шэнь Чжоу с топографической точностью запечатлел виды окрестностей Сучжоу в нескольких альбомных сериях и горизонтальных свитках большой длины [12].. Шэнь Чжоу создал полностью вымышленный пейзаж, «свободно-вольно» (маньсин MД) «играя кистью, играя тушью» (си би си мо).
Рис. 2. Шэнь Чжоу. «Мост Ба в метель», фрагмент со стихотворением
В левом верхнем углу свитка (рис. 2) Шэнь Чжоу написал стихотворение собственного сочинения, представляющее парафраз поэтических строк Ли Бо (701-762) «Песнь во хмелю». Считается, что с эпохи Мин расположение авторской надписи планировалось уже при создании живописной композиции. Представляется оправданным предположение Джонатана Чавеса о том, что Шэнь Чжоу в своих произведениях делал вначале изображение, а потом поэтическую надпись [25, р. 452]. В рассматриваемом свитке Шэнь Чжоу использовал перекрестный отклик каллиграфии надписи в верхнем левом углу с ветвями деревьев в нижней правой части композиции. Одновременно ровная и заснеженная поверхность реки слева перекликается с пустотой верхнего правого угла свитка. Тем самым Шэнь Чжоу добивается равновесия заполненности ши и пустынности сюй М. Стихотворение на свитке написано излюбленным Шэнь Чжоу смешанным почерком син-кай, промежуточным между уставом кайшу и курсивом син- шу. Расположение иероглифов в столбцах 8//8//9//3 не соответствует рифме стихотворения -- частый случай в каллиграфической практике. Считалось, что расхождение между поэтической рифмой и ритмикой каллиграфических форм обогащает художественное содержание произведения.
Подстрочный перевод стихотворения Шэнь Чжоу:
[На реке] Ба, сидя на вьючном осле, [гость] возвращается в снегопад,
На мосту хмельной подбирает стихотворную рифму,
[Перед] гостем в расшитом золотом пологе [расставлены] роскошные яства,
Столь вкусных [он] доселе не знал Стихотворение завершает подпись Шэнь Чжоу из двух иероглифов и две авторские печати: верхняя именная красно-знаковая печать Цинань ЙШ и нижняя бело-знаковая печать с псевдонимом Ши-тянь йШ..
Герой стихотворения был в гостях, где его усадили на почетное место и угощали диковинными яствами, а затем на обратном пути он, хмельной, сочиняет стихи, сидя верхом на осле, семенящем по заснеженному мосту через реку Башуй. События в стихотворении излагаются в обратной временной последовательности В горизонтальных свитках изобразительное повествование обычно также разворачивается в обратном хронологическом порядке: концовка сюжета представлена в начале свитка, его начало -- в конце.. Поэзия не описывает внешнего облика героя -- это делает живопись. Стихотворение дает лишь ту информацию, которую невозможно представить в живописи. Поэзия не характеризует и внутреннего состояния героя свитка -- его выражает каллиграфия. В свитке художественный образ создается средствами всех трех искусств, что представляет героя многогранно и емко в восприятии надлежащим образом подготовленного зрителя.
Шэнь Чжоу увлекался сочинительством на протяжении всей своей жизни Из наследия прошлого Шэнь Чжоу предпочитал поэтические шедевры эпохи Тан и империи Северная Сун (960-1127).. Его литературная слава уже при жизни дошла до столицы и не померкла после кончины. Современники писали, что Шэнь Чжоу занимался живописью в свободное от поэзии время и, по их мнению, живопись мастера не могла затмить его поэзию [25, p. 453]. Рассматриваемый свиток -- пример авторского соединения поэзии, каллиграфии и живописи. Сочетание этих трех искусств характерно для произведений мастеров направления вэньжэнь хуа начиная с эпохи Сун (960-1279). Как каллиграф Шэнь Чжоу достиг вершин мастерства, тем не менее он не сыграл заметной роли в развитии китайской каллиграфии. В исторической перспективе именно живопись Шэнь Чжоу обессмертила его имя.
В семействе Шэней каллиграфией занимались все. Дед и отец Шэнь Чжоу ориентировались на стиль корифея эпохи Юань (1271-1368) Чжао Мэнфу (1254-1322), равно великого и в каллиграфии, и в живописи Талантливыми последователями стиля Чжао Мэнфу при Минах были каллиграфы Сун Кэ
(1327-1387) и Шэнь Ду $Ж (1357-1434).. Во всех видах почерков каллиграфию Чжао Мэнфу характеризует возвышенная гармония идеально сбалансированных форм. Шэнь Чжоу предпочитал стиль сунского корифея Хуан Тинцзяня (1045-1105), произведения которого имелись в семейном собрании Шэней. Энергичная и утонченная каллиграфия Хуан Тинцзяня отличалась оригинальными деформациями черт и нервной динамикой каллиграфической пластики.
Подавляющее большинство каллиграфических произведений Шэнь Чжоу и надписей на его живописных работах были выполнены им в смешанном почерке син-кай (см. рис. 2). В некоторых случаях он акцентировал скорописную динамику, в других -- статику устава. Модулем для знаков в почерке син-кай у Шэнь Чжоу всегда служил вертикальный прямоугольник, а сами иероглифы были слегка скошены в направлении правого нижнего угла. Большинство черт прописаны с отрывом кисти, как и положено для устава кайшу. Черты часто удлинены и причудливо прогнуты, но не так сильно, как у Хуан Тинцзяня. Формы черт и точек каждого иероглифа Шэнь Чжоу содержат в себе скрытую цитату из произведений Хуан Тинцзяня, понятную знатоку. При этом Шэнь Чжоу видоизменяет ритмический строй сунского корифея. Композиция графических элементов у Шэнь Чжоу более равномерная, а следовательно, внешне спокойнее, чем у Хуан Тинцзяня. Местами Шэнь Чжоу располагает черты нарочито плотно, но временами он пишет размашисто и просторно. Значительные перепады в тональности туши создают разнообразные колористические эффекты, объединяющие каллиграфию с живописью свитка. В шестом иероглифе бэй Щ правого столбца видна авторская правка. За помарки, зачеркивания и исправления рядовые каллиграфы обычно подвергались строгому осуждению. Только корифеи, чье творчество превосходило формальные нормативы «чистописания», могли позволить себе подобные непроизвольные проявления высокого вдохновения. В свитке «Мост Ба в метель», несмотря на аккуратное и размеренное расположение знаков в столбцах, ощущается внутреннее напряжение пластики каждого отдельного иероглифа. Мастерство Шэнь Чжоу проявляется в умении быть одновременно и простым, и сложным, что соответствует традиционному критерию пин-дань (досл. «спокойствие опресненности»).
Этот критерий китайские критики не применяют к каллиграфии Хуан Тинцзяня, но неизменно прилагают к произведениям Шэнь Чжоу, характеризуя их стилистическое своеобразие.
Свою каллиграфическую технику работы запястья и ведения кисти Шэнь Чжоу переносил в живопись, которой он учился с 15 лет у отца и дяди [24, с. 10]. Согласно общепринятой в семьях интеллектуалов программе домашнего обучения, на первом месте было изучение конфуцианских текстов, литературы, каллиграфии и лишь затем шли уроки живописи. Занятия живописью заключались в копировании произведений из семейной коллекции, в которой в случае Шэней было много оригиналов великих живописцев империи Юань. Всего столетие назад многие из этих корифеев проживали в юго-восточной части Китая, так что самые крупные собрания их работ находились как раз в районе Сучжоу. Во взрослом возрасте Особенно активно с 1457 по 1479 г. [12, p. 43]. Шэнь Чжоу часто импровизировал (фан Щ) со стилями мастеров XIV в., и его парафразы высоко ценились знатоками, так как они основывались на глубоком понимании идей старых мастеров.
Шэнь Чжоу стал уделять серьезное внимание живописи лишь в сорок с лишним лет, причем его интересовал преимущественно пейзажный жанр, реже -- жанр хуаняо (досл. «цветы и птицы»). Период творчества Шэнь Чжоу от сорока до шестидесяти лет китайские знатоки определяют как ранний и характеризуют термином си (досл. «тонкий, детальный»), а самого художника называют Си Шэнь (досл. «Тонко [пишущий мастер] Шэнь»). Название указывает на обилие тонко выписанных деталей. Камерный формат ранних работ Шэнь Чжоу исследователи объясняют загруженностью мастера делами усадьбы [15, p. 34]. В этот период Шэнь Чжоу находился под сильным влиянием Ван Мэна и Хуан Гунвана (1269-1354), а из современников ощущалась связь с мастерами школы Чжэ-пай, продолжавшими традиции придворной академической живописи империи Южная Сун (1127-1279) В эпоху Мин отсутствовало четкое разделение мастеров на профессионалов и любителей, как было при империи Сун. Острого антагонизма между школами Чжэ и У не было. Шэнь Чжоу дружил с несколькими выдающимися придворными и профессиональными художниками. Многие из них были выходцами из Сучжоу, уезжали в Пекин, а затем возвращались домой..
Последние два десятилетия своей жизни Шэнь Чжоу полностью сосредоточился на поэзии и живописи, которая под влиянием стиля У Чжэня (1280-1354) приобрела качество цу (досл. «простой, грубый»), так что художника начали именовать Цу Шэнь (досл. «Простовато [пишущий мастер] Шэнь»).
Свиток «Мост Ба в метель» -- показательный пример позднего лапидарного стиля Шэнь Чжоу.
Развивая начинания юаньских корифеев, Шэнь Чжоу много экспериментировал с форматами живописных произведений.
Он писал многометровые панорамные свитки, высокие и узкие вертикальные свитки, разработал формат альбомных серий, объединенных единством замысла. Свиток «Мост Ба в метель» Шэнь Чжоу выполнил в крупном формате (153 х 65 см) и выбрал редкую в его творчестве тему зимнего пейзажа.
Рис. 3. Шэнь Чжоу. «Мост Ба в метель», фрагмент
Свиток «Мост Ба в метель» (рис. 3) написан в монохромной технике «бледной туши» (дань-мо) с небольшими вкраплениями «густой туши» (нун-мо) Градации тонов туши связаны с изменениями пропорций пигментов туши и воды в тушевом растворе.. В обоих случаях Шэнь Чжоу писал «сухой кистью» (гань би) Кисть с небольшим количеством тушевого раствора.. Небо и водная гладь равномерно окрашены «светлой тушью» (цин-мо), что позволило, «ограждая белое, создать заснеженное» (би бай вэй сюэ ). Касания и отрывы кисти у Шэнь Чжоу мягкие, а градации нажима разнообразные и тонкие.
Скольжение кисти естественное, ее повороты и заломы точные и выразительные. Особенность поздней техники кисти Шэнь Чжоу, по мнению китайских специалистов, заключается в сочетании внешнего спокойствия и уравновешенности с внутренней крепостью и силой, что приводит к тому, что во всех пластических элементах каллиграфии и живописи «жилы» (цзинь Ш) Термин цзинь в теории каллиграфии и живописи обозначает тонус пластических элементов, создаваемый правильным нажимом кисти. и «костяк» (гу #) Термин гу в теории каллиграфии и живописи обозначает структурный каркас пластических элементов, создаваемый правильным направлением ведения кисти. находятся внутри [24, с. 10]. Считается, что при медленном ведении кисти и лапидарной изобразительной форме живописцу труднее всего сохранить непрерывность энергетических циркуляций, обозначаемых термином циши (досл. «потенциал энергии-ци»).
Рис. 4. Шэнь Чжоу. «Мост Ба в метель», фрагмент
В китайской каллиграфии и живописи богатое разнообразие форм создается небольшим набором исходных графических элементов: в каллиграфии это «черты» (хуа т) и «точки» (дянь), в живописи -- «линии» (сянь), «штрихи» (цунь) В техническом плане китайский цунь отличает от западного живописного штриха, во- первых, наличие заданного традицией направления движения кисти, во-вторых, обязательная к исполнению программа изменения скорости ведения кисти и ее нажима в начале, середине и в конце цуня, в-третьих, нормированная последовательность прописывания цуней. и «точки». Различие элементов обусловливается характером движения кисти: черты и линии прописываются последовательным ведением вертикально или наклонно удерживаемой кисти, штрихи возникают в результате отмашек наклонной кисти, точки же наносятся разовыми отрывистыми касаниями кисти. В свитке «Мост Ба в метель» эти элементы использованы необычным образом. Наибольшую роль Шэнь Чжоу отвел линиям, очерчивающим контуры гор, стволы и ветви деревьев. Значительная визуальная нагрузка приходится на точки, изображающие кустарники на склонах гор. Точки прописаны «густой тушью» поверх «бледной туши», что создает богатые пространственные и колористические эффекты. Зато в каллиграфии роль точек минимальна. Цуней в живописи на редкость мало, но их каллиграфические аналоги -- лево- и правосторонние откидные -- демонстративно усилены в иероглифах стихотворения. При моделировке горных склонов Шэнь Чжоу использовал всего четыре вида штрихов: края береговых склонов оформлены цунями «короткая распущенная конопля» (дуаньпима-цунь) и цунями «распущенная веревка» (цзесо-цунь), отвесный склон скалы перед мостом прописан цунями «малые насечки топора» (сяофупи-цунь) (рис. 4), а на центральном горном склоне использованы цуни «шерсть быка» (нюмао-цунь). Во всех случаях количество цуней минимально, так что они лишь подчеркивают белизну заснеженных склонов.