Цикл росписей крипты храма СенНиколя в Таване включает изображение «Психомахии» и «Ярости» (Сладострастия ?). Сражение добродетели и порока воплощено в динамичной и экспрессивной манере - резкие движения персонажей, напряженная композиция, построенная на противопоставлении, живой выразительный штрих и лаконичная цветовая гамма роднят сцену с книжной миниатюрой этого времени. Пронзающая себя копьем полуобнаженная фигура греха представлена в резком спиралевидном повороте, зеленоватый тон одежд контрастирует с насыщенно желтым цветом волос. Пластика напряженных динамичных линий, выстраивающих форму, преисполненные сложного движения позы и весьма насыщенный колорит выделяют данную группу произведений романской монументальной живописи. Иконография упомянутых сцен соответствует сложившимся типам изображения сюжетов «Психомахии» Пруденция.
В романскую эпоху складываются два ведущих типа изображений - персонификации отдельных добродетелей и пороков и противостояние сил добра и зла (от битвы до триумфа), в последующие времена именно первый вид трактовки темы будет развиваться особенно динамично. Образы пороков оказываются частью иконографии сцен Страшного Суда (примером чему могут служить порталы храмов Сен-Лазар в Отене и Сент-Фуа в Конке). Весьма своеобразным следует признать появление жанровых интерпретаций темы в искусстве эпохи готики: фигуры персонификаций украшают фасады и витражи французских сборов, вместо отвлеченных аллегорий в XI11 столетии возникают два принципиально отличные принципа трактовки темы: добродетели изображаются однотипно в виде сидящих женских фигур, отличных только атрибутами и медальонами, пороки воплощаются в виде повествовательных композиций, нередко весьма занимательных и ироничных. Сцены и образы из «Психомахии» появляются реже, однако библейские герои и античные философы нередко символизируют одно из добрых качеств.
В рельефах фасадов соборов Шартра и Амьена, на витражах Лионского собора и Нотр-Дам в Париже повторяются замкнутые в медальон изображения дев-добродетелей и композиций, характеризующих порок. Образы положительных персонажей приобрели трактовку, характерную для искусства Нового времени, изменения затронут внешний вид и одеяния, но символические атрибуты сохранятся на протяжении всего периода Нового времени. Грехи представлены по-новому: идолопоклонство - почитание античной статуи, трусость - человек, испугавшийся зайца, гордыня - всадник, упавший с коня (подобный мотив уже встречался в сочинении Пруденция и в книжной миниатюре), жадность - дама, склонившаяся над сундуком и т. д. Этот вариант иконографии был подробно проанализирован Эмилем Малем [8, р. 123-160]. В эпоху позднего средневековья тема «Психомахии» в иллюминированных рукописях (Манускрипт Жака д'Араньяка, герцога Немюра. Bibl. Nat., Ms. frang., 9186) мемориальной пластике (Мишель Коломб, собор в Нанте) и прикладном искусстве (шпалеры) становится одним из поводов для создания сложных и многословных аллегорий [10, р. 295-346]. Переход от интерпретации литературной основы текста Пруденция к аллегоризму образного языка готики знаменует новый этап в освоении темы «Психомахии». Формируются три основные принципа изображения добродетелей и пороков: персонаж с определенными атрибутами, герой библейского сюжета (Юдифь знаменует целомудрие, Соломон - мудрость и т. д.), узнаваемая ситуация, отражающая, нередко в иронической манере, смысл происходящего. Текст Пруденция нередко оказывается второстепенным по сравнению с богатым и выразительным иллюстративным рядом.
Примером необычной трактовки символов пороков и добродетелей Фолк Нордстрем считает скульптуру собора в Упсале, где на консолях силы добра и зла представлены в виде животных и сюжетных сцен, аллегорическая интерпретация восходит к «Физиологу», «Бестиариям», к античному наследию и фольклорной традиции. Подобные трактовки характерны для средневекового понимания аллегорического языка искусства [24], в руках персонажей фасада собора в Амьене - щиты с изображениями зверей и птиц, отдельные мотивы сохранят свою актуальность и в искусстве Нового времени. Своеобразным преломлением образов семи добродетелей в европейском искусстве эпохи средневековья является цикл мозаик из капеллы святого Климента в храме святого Марка в Венеции, персонификации положительных качеств отличается репрезентативностью поз и движений, богатством одежд и декора и использованием узнаваемых атрибутов. Милосердие, «мать всех добродетелей» - в царственном облачении, сила покоряет льва, справедливость изображена с весами. сходная трактовка данной темы характерна для итальянского искусства последующих времен. порок добродетель изобразительный искусство
Формирование устоявшихся принципов изображения добродетелей в искусстве XIV-XVI вв. основано на риторическом понимании роли визуальных практик в их соотношении с вербальным определением явления. Складывается система маркеров и атрибутов, и «Психомахия» с ее системой нарратива, отраженного в повествовательном характере образов и тем, уступает место аллегорическому языку, трансформация понимания закономерностей особенно очевидна при сопоставлении романских и готических памятников. Поворотным моментом становится XIII столетие: персонификации утрачивают непосредственный контакт с литературным источником, обретая связь с выработанной в сфере словесности системой иносказаний. Наряду с дидактико-назидательной и символико-аллегорической системой средневековья, текстом Пруденция и приемами расширения повествовательного аспекта, продолжает оказывать влияние новый подход к наследию Рима и античной традиции (примером может служить изображение добродетели силы в скульптуре кафедр Никколо и Джованни Пизано, подробно проанализированных Эрвином Панофским [25, с. 132-133]).
В итальянской художественной практике эпохи Треченто персонификации добродетелей и пороков приобретают узнаваемые черты, связанные с использованием определенных атрибутов и узнаваемых черт. Система риторических приемов позволяет связать наследие античной и средневековой визуальной культуры, ориентированных на системный характер интерпретации вербальной схемы средствами прямых отсылок к сформированных наследием прошлого зримым образам и аллегорическим схемам. Так, сила в работе Никколо Пизано (кафедра баптистерия в Пизе, 1260 г.) уподоблена Гераклу, а у Джованни Пизано (кафедра собора в Пизе, 1302-1310 гг.) покоряет льва (подобно фигуре на венецианской мозаике), поза и жест Умеренности перекликается с традиционным воплощением Венеры Пудики. В росписях Капеллы дель Арена Джотто пороки и добродетели нижнего яруса представлены в соответствии как с традиционным пониманием принципов формирования персонифицированных образов (благоразумие с зеркалом), так и новых аллегорических трактовок, имеющих нередко весьма оригинальный характер (непостоянство - фигура на шаре). Подобный подход развивают Андреа Пизано и Андреа Орканья.
Сложившиеся приемы изображения, типичные атрибуты и жесты, характерный подход к интерпретации образов и системное понимание целостной иконографии указанного мотива отражены в итальянском искусстве XV-XVI вв. Воплощение добродетели силы (стойкости) как женщины в доспехах, опирающейся на колонну, характерно для европейского искусства вплоть до XIX в., оно повторяется на оборотной стороне Урбинского диптиха (Пьеро делла Франческа. «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». 1465-1472. Уффици, Флоренция), возникает в мемориальной пластике, используется в росписях венецианской капеллы Гримани Сан-Франческоделла-Винья-Баттиста Франко и в скульптуре Бамбиа (Агостино Бусти), сохраняется в живописи М. Тосини (1568-1572 гг.) и Розальбы Каррера (1710 г., частное особрание). Милосердие в виде окруженной детьми фигуры возникает у мастеров пизанской школы, в росписях Филиппино Липпи в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла (1487 г.) и Доменикино (1622-1628 гг.) в СантАндреа далла Валле, в скульптуре Джамболонья (1582-1584 гг.), терракотовой группе Дж. Л. Бернини (1627-1628 гг.) из коллекции музея Ватикана, в тондо Донато Крети (1745 г.). Циклы изображений персонификаций добродетелей - традиционный сюжет XVI в. с его пристрастием к аллегорическому языку иносказаний. В наследии Рафаэля Санти «Богословские добродетели» представлены в виде женских фигур в окружении крылатых персонажей с характерными атрибутами (1507 г., Ватикан). В изысканных и декоративных бронзах скульптора Джамболонья образы приобретают вытянутые пропорции и сложные силуэты, характерные для эпохи маньеризма.
Эпоха барокко - век аллегорий, триумфов, многословных иносказаний - возвращает образам Пруденция и теме битвы добродетелей и пороков былое значение. Недаром Караваджо начертал на мече Давида «Humilitas omit Superbia», отмечая победу добродетелей над грехами («Давид с головой Голиафа», 1609-1610 гг., Галерея Боргезе, Рим). Образы добродетелей фигурируют в мемориальной пластике Лоренцо Бернини (надгробия Папы Урбана VIII и Папы Александра VII в соборе святого Петра в Риме). Сложившиеся весьма жесткие иконографические схемы и традиционный набор сюжетов и персонажей с характерными атрибутами основаны на риторике визуальных маркеров, сформировавших как определенный корпус изобразительных средств, включая атрибуты, костюмы героев и конкретные сюжеты, так и общие представления о принципах (и уместности в конкретном контексте) использования подобных мотивов.
Аллегории грехов и добродетелей нередко возникают в европейской гравюре XVII в., как в авторских работах и воспроизведениях известных монументальных полотен, так и в массовой продукции дидактико-назидательного характера. Персонажи с определенными атрибутами изображаются на фоне условного пейзажа. «Гордыня и Смирение» Пьера Бребиетта (Лондон, Британский музей) (1617-1642 гг., издание Огюстена Кенселя) - задрапированные на античный манер женские фигуры с павлином и луком со стрелами; в сходных персонификациях на листе по рисунку Амброзиуса Франкена (Лондон, Британский музей) (1612-1633 гг., гравер Теодор Галле, издатель Филипс Галле) облаченная в пышные одежды Гордыня (Superbia) смотрится в зеркало, умеренность (Humility) в костюме пастушки сжимает в руках сердце, агнец замер у ее ног, рядом - корона и держава, свидетельствующие о ее триумфе. Персонажи изображены на фоне масштабного пейзажа с уходящей вдаль гладью воды, скалами и лесом; в глубине листа в дыму вулкана и по-барочному динамичных облаков святой Георгий поражает дракона.
Аллегорические фигуры добродетелей остаются одним из традиционных мотивов в монументально-декоративных росписях XVII-XVIII вв.: работы Луки Феррари в вилле Селватико Эмо Каподилиста (1650 г.), плафон Антона Доменико Габбиани (1691 -1692 гг.) в палаццо Медичи-Риккарди и Антонио Гонсалеса Веласкеса во Дворце Реаль в Мадриде (вторая половина XVIII в.). Персонификации пороков и добродетелей, соседствующие с условными портретами правителей прошлого, божествами античной мифологии, аллегориями власти, искусств и континентов появляются в оформлении праздников и торжественных въездов правителей [26], например, в подготовительных набросках украшений Антверпена П. П. Рубенса или в рамках празднеств эпохи Петра I. Изданные в 1705 г. в Амстердаме «Символы и эмблематы» [27], повлиявшие не только на монументальнодекоративные работы начала XVIII столетия, но и на прикладное искусство эпохи, активно эксплуатируют мотивы «Психомахии», где зависть увита змеями [27, с. 9], а ярость убивает себя [27, с. 22]. Тема триумфа добродетели над поверженным и попранным пороком фигурирует в произведениях художников эпохи рококо, под влиянием приемов венецианских живописцев рубежа веков написан небольшой холст Франческо Конти (1709 г., частное собрание), представляющий облаченную в светлые одежды крылатую деву, низвергающую грех. Лоран Дельво создает группу «Добродетели», детские образы воплощают положительные качества души (XVIII в. Художественный и исторический музей, Брюссель), их трактовка и композиционное построение весьма очевидно перекликаются с эстетикой рококо.
«Психомахия» Аврелия Пруденция Клемента - аллегорическое сочинение, сорок девять гекзаметрических четверостиший которого повествуют о битве пороков и добродетелей в человеческой душе. Популярность этого сочинения, обусловленная как характерным для ссредневековья агональным духом турнира, так и возвышенным содержанием, представляющим битву сил добра и зла, порождает традицию изображения сцен из «Психомахии». В книжной миниатюре, стилистически близкой к каролингским памятникам, романской скульптуре, готических рельефах образы пороков и добродетелей обретают характерную иконографию. Особенно интересны ранние манускрипты с тонким изысканным рисунком пером, капители Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, архивольты Сантонжа и Шаранты, росписи Тавана, консоли храма в Упсале, изображения на цоколе готических соборов Франции. К XIII столетию интерпретация сюжета «Психомахии» приобретает иное звучание - вместо описанных Пруденцием битв появляются персонификации отдельных добродетелей и пороков и жанрово трактованные сцены с активно выявленным ироническим или социальным подтекстом.
Аллегорический язык и традиции иносказаний эпохи Ренессанса и барокко порождают ряд сложных метафор, ориентированных как на совмещение христианской и мифологической тематики, так и на использование определенных атрибутов, характеризующих тот или иной персонаж, по-театральному пафосное воплощение образов пороков и добродетелей включается в сцены апофеозов и триумфов, порывая непосредственную связь с мотивами «Психомахии» Пруденция. Сложившаяся в эпоху раннего средневековья иконография сохраняет принципы трактовки каждого из персонажей в XVI-XVIII вв., однако выразительные сцены битв заменяются перегруженными атрибутами пространными многословными аллегориями.
Список литературы
1. Katzenellenbogen A. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from early Christian times to the thirteenth Century / transl. Alan J. P. Crick. London: Warburg Inst., 1939. VIII, 102 p.
2. Auber, M. L'abbe. Histoire et theorie du symbolisme religieux avant et depuis le chretienisme. Paris: Libr. de Fechoz et Letouzey, 1871-1884. Vol. 1-2.
3. Allegory, Myth and Symbol / ed. M. W. Bloomfild. London: Harvard Univ. Press, 1981. X, 390 p.
4. Ferguson G. W. Signs and Symbols in Christian Art. New York: Oxford Univ. Press, 1954. 258 p.
5. Carlsson Fr. The Iconology of Tectonics in Romanesque Art. Hassleholm: Am-Tryck, 1976. 232, [96] p.
6. Vries Ad de. Elsevier's dictionary of symbols and imagery. 2nd, enl. ed. Amsterdam, et al.: Elsevier, 2004. XXXIX, 627 p.
7. Woodford A. Medieval Iconography of the Virtues. A Poetic Portreture // Speculum. 1953. Vol. 28, № 3, July. P. 521-524.
8. Male E. L'art religieux du XIII siecle en France. 3e ed. Paris: Libr. Armand Colin, 1910. 486 p.
9. Male E. The Religious Art in France. The XIIth century. A Study of the Origins of Medieval Iconography. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1978. 575 р.
10. Male E. L'art religieux de la fin du Moyen Age en France: etude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration. Paris: Libr. Armand Colin, 1922. 512 p.
11. Brehier L. Les chapiteauxhistories de Notre-Dame du Port a Clermont. Etude iconographique // Revue de l'art chretien, 1912, Vol..62, juillet-aout. P. 249-262, 339-350.
12. Nordstrom F. Virtues and Vices on the XIVth century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedrale. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1956. 136 p.
13. Rochais, L'abbe. Les chapiteaux de l'eglise de Saint-Nectaire // Bulletin Monumental. 1909. Vol. 73. P. 213-242.
14. Swiechowski Z. La sculpture romane d'Auvergne. Clermont-Ferrand: Ed. de Bussac, 1973. 422 p.
15. Terret V. I'abbe. La sculpture bourguignonne aux XIIe et Xllle siecles, ses origines and ses sourses d'inspiration. Autun: L'auteur, 1925. Vol. 1-2.
16. Tuve R. Notes on the Virtues and Vices. Part I // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1964. Vol. 26, № 3/4. P. 264-303.
17. Tuve R. Notes on the Virtues and Vices. Part II // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1963. Vol. 27, № 1. P. 42-72.
18. Woodruff H. The Illustrated Manuscripts of Prudentius // Art Studies: Medieval, Renaissance and Modern. Cambridge, 1929. Vol. 7. P. 35-78.
19. Michel P. H. Les fresques de Tavant. La crypte. Paris: Ed. du Chene,1956. 17 p.
20. Webber M. The Frescoes of Tavant // Art Studies. 1925. № 3. P. 83-92.
21. Зубова М. В. Фрески Тавана. Москва, 1991. 76 с.
22. Malamud M. A poetics of transformation: Prudentius and classical mythology. Ithaca, New York, London: Cornell Univ. Press, 1989. XIII, 192 p.
23. Арутюнян Ю. И. Ктиторская капитель из Клермона: попытка прочтения // Проблемы развития зарубежного искусства. Санкт-Петербург: СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина (РАХ), 2005. С. 18-24.