(а) Что ж, зима. Белый улей распахнут. / Тихим светом насыщена тьма. / Спозаранок проснутся и ахнут, / И помедлят и молвят: «Зима» (С. Гандлевский).
Автор как будто говорит читателю: «Тот объект мира текста, о котором пойдет речь, обычно называют зимой». Само упоминание о поэтической ситуации похоже на название фрейма ЗИМА, представляющего структурированный языковой и внеязыковой опыт: «снег выпадает внезапно», «снежинки летят», «снег, мерцая, светится», «темнота наступает рано», «темное время суток продолжительнее, чем светлое» и т.п. Как мы видим, все эти кластеры опыта находят свое отражение в метафорическом представлении ситуации в высказывании.
(б) Мы знаем приближение грозы, / Бильярдного раскатистого треска - Позвякивают ведра и тазы, / Кликушествует злая занавеска <…> (С. Гандлевский).
В этом случае автор прямо заявляет о том, что его знание о мире совпадает с читательским. Но для текста, который начинается с этого утверждения, важно, что совместимыми оказываются и знания о языковой действительности. В пресуппозицию вводится фрейм ГРОЗА-1, схематизирующий знания о том, как протекает гроза в природе, а также фрейм ГРОЗА-2, представляющий структуру знаний о том, что собой представляет «буря чувств». И те, и другие знания актуализируются в дальнейшем развитии текста. Мы знаем, что переживание грозы№ сопряжено со страхом (ночь, устрашающие раскаты грома, отсутствие света в помещении, так как зажженный свет может спровоцировать электрический разряд, а значит, и пожар, во тьме то и дело что-то мерещится, ср. в тексте: В такую ночь в гостинице меня Оставил сон… <…> Я не зажег огня. <…> И страшно стало мне в коробке мглы… <…> С тех пор боюсь: раскаты вдалеке Поднимут за полночь…). Но мы знаем и то, что грозаІ в языковой действительности соотносится с представлением как о нависшей угрозе, так и о бурном проявлении эмоций - чаще негативных (в тексте появляется разгневанный июль, что полностью соответствует читательским ожиданиям).
В композиции текста задействованы оба этих фрейма, что хорошо видно в следующем отрывке:
В такую ночь в гостинице меня / Оставил сон… <…> Педалями звеня, / Горбун проехал на велосипеде / В окне моем. Я не зажег огня. / Блажен, кто спит. Я встал к окну спиной. / Блажен, кто спит в разгневанном июле. / Я в сумерки вгляделся - предо мной / Сиделкою душа спала на стуле. / Давно ль, скажи, ты девочкой была? / <…> / Но сдала / И, сидя, спишь в гостинице убогой. / Морщинки. Рта порочные углы. / Тяжелый сон. Виски в капели пота. / И страшно стало мне в коробке мглы - / Ужели это все моя работа! / С тех пор боюсь: раскаты вдалеке / Поднимут за полночь настойчиво и сухо - / На стуле спит усталая старуха / С назойливою мухой на щеке. / Я закричу, умру - горбун в окне, / Испуганная занавесь ворвется. / Душа вздрогнёт, медлительно очнется, / Забудет все, отдаст усталость мне / И девочкой к кому-нибудь вернется.
Здесь и весь спектр разлитых по миру текста эмоций, и череда «видений» (как известно, у страха глаза велики) - горбун, душа, превратившаяся из девочки в усталую старуху, пригрезившиеся во время грозовой бессонной ночи в гостинице и во время тяжелого забытья сном.
(в) в солнце луковицу растопи - в лед втеши центробежным ножом / луч: глазной ледокол потопи слезовитой волной <…> (Е. Даенин).
В этом примере мы тоже можем обнаружить обозначение ситуации внеязыковой действительности, сопряженной с тем «положением дел», которое и составляет предмет поэтического высказывания. Собственно, таких ситуаций - две, к ним отсылают рассыпанные по тексту имена в буквальном значении: солнце - глаз - луч ножом - слеза (солнце слепит, буквально «выкалывая» своими лучами глаза, которые от этого начинают слезиться) и луковицу - ножом - глаз - слеза (все по опыту знают, что когда чистишь или режешь лук, плачешь от рези в глазах). Таким образом, читатель, благодаря отсылке к (вне)языковой реальности, получает «намек» на то, какие именно фреймы (в данном случае - СЛЕПЯЩЕЕ СОЛНЦЕ и ЧИСТКА И НАРЕЗКА ЛУКА) окажутся значимыми для адекватного восприятия текста и, соответственно, успешной коммуникации с автором.
И, наконец, еще одним способом актуализации исходной поэтической ситуации является непосредственное введение читателя в коммуникативный контекст высказывания, показателем которого служат реализованные в тексте прагматические переменные «я», «ты», «здесь» и «сейчас».
Читатель может стать «свидетелем» некого речевого акта, либо происходящего «здесь» и «сейчас» (по отношению к миру текста), что подчеркивается употреблением глагольных форм в настоящем времени:
(а) - It»s a pity, / Я вас плохо понимаю. - Я тоже. - Митя. - Nice to meet you. / Леша (С. Соловьев); Меня убивает бессилье / пчелы, что осталась без улья… / <…> / … я все повторяю: ее бы / в секрецию света, в янтарный / густеющий всплеск… / <…> / Ее бы в медок на розетке / на дачной террасе за чаем, / дед с бабушкой: «На тебе, детка», / а я: «не хочу», - отвечаю (Т. Щербина), либо имевшего место «там» и «тогда» (по отношению к нынешней позиции автора и читателя, в одном из прошлых состояний мира текста), что проявляется в употреблении глаголов в прошедшем времени:
(б) - Гора, - указала Алена, - замороженный умник. На гору эту слепящую я нацепил очки (А. Парщиков); На старости лет я сказал рабу, / послушай, Кавафис, перестал бы ты, право… / в тетрадях своих скрести по ночам, слева направо… <…> / Но, Платон, возразил он мне. Ни слова, Кавафис! (А. Драгомощенко); Говорил свой хохлатке <…> Говорил Уедем Рита; Разговаривали у киоска две салатницы с майонезкой (Н. Искренко).
В первом из приведенных во второй группе примеров адекватная реакция рассказчика на слова собеседницы свидетельствует о том, что коммуникация между ними состоялась.
Во втором, воспроизводя диалог, автор опускает необходимые для передачи диалога как прямой речи знаки препинания, это позволяет читателю ощутить диалог частью текста, в котором затем появляется прямой призыв к воспринимающему: Вообрази же, мой друг…
Что касается двух последних примеров, то в первом случае мы еще можем думать, что воспроизводится прямая речь, во втором мы имеем дело с отсылкой к некому имевшему когда-то место разговору у киоска уличных торговок - продавщиц салата с продавщицей майонеза (во время «перестройки» с ее стихийным рынком).
Поскольку понятия «здесь» и «сейчас» и «там» и «тогда» связаны, соответственно, с сенсорным и эпистемическим восприятием (Руднев, 1996: 29), высказывания, имеющие такие координаты, также различаются как непосредственно (сенсорно) воспринимаемые и мысленно представляемые. Более того, тот речевой акт, который подается автором как происходивший «там» и «тогда» (`где-то', `когда-то'), в сознании читателя становится метафорой или метонимией по отношению к актуальной коммуникативной ситуации: посредством этого «говорящий (следовательно, всякий человек) последовательно вычленяет из мира, определяемого координатами «я» - «здесь» - «сейчас» - из тесного круга, прилегающего к его телу и совпадающего с моментом его речи, другие миры» (Степанов, 1985: 229).
В некоторых случаях читателю предлагается отождествить себя с лирическим героем, в этом случае используются обращение и «ты»-формы глагольного императива:
(в) Я докурю на балконе, спи (С. Соловьев).
Побуждение читателя вступить в коммуникацию с автором выражается либо с помощью адресованного всем и каждому риторического вопроса, ответом на который становится весь текст (чаще всего такой вопрос стоит в самом начале стихотворения):
(г) Как нас меняют мертвые? Какими знаками? (А. Парщиков); Умирает ли дом, если после него остаются / только дым да объем, / только запах бессмертный жилья? <…> Умирает ли дом, если мы этот дом покидаем? / Умирает ли дом, если он забывает о нас? (И. Жданов);
либо с помощью императива, приглашающего читателя осуществить свой речевой акт:
(д) Попробуй мне сказать, что я фантом / и чья-то часть болящая при этом… (И. Жданов); Побудь со мной. Поговори со мной (С. Гандлевский).
Пожалуй, самым явным указанием на то, что коммуникация происходит «здесь» и «сейчас», служат актуализированные в контексте поэтического высказывания прагматические переменные «я» и «ты», а также глаголы говорения и восприятия в перформативном употреблении.
(е) Ты говоришь: язык не имеет ни цели, ни центра. / Вслушиваюсь, пытаясь понять твой язык; Ты говоришь: ман… / Манна - я говорю (С. Соловьев).
В первом примере заданы параметры коммуникативной ситуации: ты говоришь - (я) вслушиваюсь, т.е. «пытаюсь понять, что ты хочешь мне сообщить о мире». В силу того, что в поэтическом тексте с «я» может отождествляться любой из «говорящих одно и то же» (Золян, 1988: 26), «я»-авторское немедленно становится «я»-читательским. А это позволяет автору обратить к читателю подразумеваемый любой художественной коммуникацией априорный императив: « [Послушай!] то, о чем здесь говорится, является правильно построенным высказыванием естественного языка, знакомого тебе и мне, поэтому давай представим, что это высказывание выражает некое истинное или ложное утверждение» (Руднев, 1996: 14). Второй пример отражает более сложное явление поэтической коммуникации. Высказывания, актуализированные переменными «я» и «ты», с оглядкой на «экстренное введение в ситуацию», с которого начинается стихотворение: Дождь. Ущелье. Уступ. На уступе - литр пива и три чебурека, воспринимаются как реплики диалога между «первоговорящими» (С. Т. Золян «первосказавшим» называет реального автора или персонаж, которому приписывается высказывание в мире текста (Золян, 1988: 26). Читатель, с одной стороны, оказывается «свидетелем» того, как лирические герои, свесив ноги в туман, говорят о манне небесной (при этом он воспринимает эту ситуацию «говорения» как происходящую «здесь» и «сейчас»). С другой - с помощью присваиваемого «я» устанавливает соответствие между миром текста и теми контекстами, в которых поэтическое высказывание актуализируется, включая контекст реальной коммуникации читателя с автором. Содержащийся в высказывании намек на то, что в «ты»-мире - все проще, чем в «я»-мире, становится своеобразной прагматической инструкцией для читателя: поэтическое высказывание более информативно и глубже по смыслу, чем обыденное, «недосказанное».
Нередко высказывания с прагматическими переменными «я» и «ты» указывают читателю на наличие прецедента «говорения того же самого»:
(ж) - Ну что я вам могу сказать! / <…> - Послушай, что я написал (Л. Рубинштейн), внимательный читатель, обнаружив прагматическую «инструкцию» (послушай, что я написал - «постарайся понять, что я хочу тебе сообщить»), вернется мысленно к началу текста и объединит два высказывания в одно (Послушай, что я написал: Ну что я вам могу сказать!), а вслед за этим, активизировав свои знания о мире литературных текстов, вспомнит о письме Татьяны к Онегину (Я к вам пишу - Чего же боле?).
Если допустить, что «я» этого хрестоматийного текста и есть «я»-«первоговорящего», то «я»-авторское в рассматриваемом примере и «я» пушкинского произведения идентифицируются как «говорящие одно и то же». Таким образом, высказывание в нашем случае может быть продолжено и интерпретировано так: Ну что я вам могу сказать! Теперь, я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать. Но вы, к моей несчастной доле Хоть каплю жалости храня, Вы не оставите меня. Глядя уже сквозь эту призму, можно открыть и другие соответствия, например, Татьяниному сначала я молчать хотела у Л. Рубинштейна можно сопоставить он что-то знает, но молчит. Но суть не в этом. Важно то, что читатель получает недвусмысленное указание прочесть текст в координатах мира пушкинской «энциклопедии русской жизни». Действительно, в поэме Л. Рубинштейна «Появление героя» сам герой, как и Онегин, оказывается лишним человеком, а автор, по наблюдению А. Зорина, монтирует «ходовые формулы нашего повседневного речевого поведения», укладывая их в четырехстопный ямб, «внешне беспорядочно, но так, чтобы в совокупности они создавали целостное представление о бытовом укладе жизни современного интеллигентного горожанина, обретающей в своем ежедневном идиотизме почти пушкинское звучание» (Зорин, 1991: 269). Но и это еще не все. Отсылка к пушкинскому тексту, который «присваивается» говорящим не в глубинно-поэтическом, а буквально-языковом значении, дает читателю «намек» на то, что содержанием любого высказывания в мире текста становится некий концепт.
Таким образом, поэтический дейксис и «речевые жесты» (звуковые иконические образы, указание на конкретный объект или некое «положение дел», отсылка к привычным объектам и включающим их ситуациям) моделируют референтную ситуацию в пространстве означающих, тем самым актуализируя заложенные в высказывании смыслы. Как правило, актуализируется то, что соприкасается с имеющимися у адресата знаниями, что позволяет ему соотнести предполагаемое общее содержание текста со знакомым кругом представлений, идей, понятий (Лукин, 1999). Т. В. Базжина такие выделенные фрагменты называет «клавишами понимания», которое «становится эквивалентом построения своего умозаключения о том, что говорил автор, а в центр внимания выдвигается механизм формирования выводного знания» (Базжина, 2007: 24). Это позволяет автору, опираясь на осведомленность своего адресата, опустить промежуточные звенья своих рассуждений, не опасаясь остаться непонятым.
Литература